que deciden en última instancia. Pero también desempeñan su papel, aunque no sea decisivo, las condiciones políticas, y hasta la tradición, que merodea como un duende en las cabezas de los hombres.
Así pues, ese factor descrito «como un duende en las cabezas de los hombres» no es algo eludible fácilmente. Los partidos, recordará Rosa Luxemburg, citando de memoria a Marx, no hacen revoluciones, y el socialismo no se puede imponer por decreto. Curiosamente, esta lección la supo asumir sin rodeos Hayek, como puede verse en el texto sobre el economista austriaco. Engels señala que se trata de un «juego mutuo de acciones y reacciones» y de una «muchedumbre infinita de casualidades». La potencia del vínculo transformador entre cultura y política estaría contenida en el interior de esas expresiones.
Todas estas cuestiones culturales laten de fondo en cada uno de los textos aquí presentes. Podríamos decir que es el pulso que atraviesa, a veces más explícitamente, otras bastante menos, el conjunto de estos escritos. Pero el camino es compartido. Lo que se pretende aquí es comprender la obra de arte como pieza cultural dentro de un puzle más complejo, interminable y caótico.
Hay otro elemento que quisiera destacar. He utilizado el término pasos para el título de esta nota previa aceptando su posible extrañeza. He concebido como tales pasos cada una de las partes de este libro. Por supuesto, esta idea no es mía, sino de Gregory Bateson, hasta donde yo conozco. Hace ya tiempo leí su Pasos para una ecología de la mente, un libro fascinante tanto en su construcción como en su montaje y estilo, y que incluye textos divulgativos, así como complejos trabajos sobre esquizofrenia o alcoholismo, o un análisis antropológico de la función de los ritos balineses. Está repleto de intuiciones fascinantes que no es posible reproducir ahora[1]. Allí, al inicio, a la hora de explicar cómo crece y se construye ese libro, escribe:
[…] un explorador nunca puede conocer lo que está explorando hasta que lo ha explorado. No lleva ninguna Baedeker en su bolsillo ni ninguna guía turística que le diga cuáles son las iglesias que debe visitar o los hoteles en que debe alojarse. Sólo cuenta con el ambiguo folclore de otros que han pasado por ese camino. Es indudable que ciertos niveles más profundos de la mente guían al hombre de ciencia o al artista hacia experiencias y pensamientos que guardan pertinencia para aquellos problemas que de alguna manera son suyos, y esta guía parece actuar mucho antes de que el hombre de ciencia tenga algún conocimiento consciente de sus metas. Pero de qué manera suceda esto, es algo que ignoramos.
Para desarrollarlo, mejor dar un rodeo. A Bateson le gustaba citar a Molière para mostrar su posición. En El enfermo imaginario, Molière nos presenta a una serie de sabios doctores en medicina los cuales interrogan a un aspirante acerca de la causa esencial por la que el opio produce somnolencia. El aspirante, sin dudarlo, responde que la razón por la cual el opio provoca sueño es porque posee una virtus dormitiva causante de esa modorra. Los sabios, sorprendidos, responden: «Bene, bene, bene, bene, respondere. Dignus est entrare in nostro docto corpore». «El opio hace dormir porque tiene virtud dormitiva», es la conclusión. De esta forma parece que todo queda cerrado, etiquetado, todo caos ordenado, archivado, y, sin embargo, seguimos sin saber nada al respecto, sin la posibilidad de construir una narración abierta. La narración de la «virtud dormitiva» del opio se impone como metanarración –tranquilizadora– que oculta el sentido del problema. El modo en el que etiquetamos suele revelar una forma en la que se oculta o se delimita un problema. En cierta medida, el problema se pierde bajo el rótulo que lo muestra. Bateson propone los pasos como formas no pre-determinadas de acercarnos a las estructuras cerradas. En este sentido, pasos es una expresión mucho más certera para nuestro objetivo que aproximaciones, fragmentos o tentativas. Entiendo aquí los pasos como formas de acercamiento a un problema que en su complejidad no tiene un único modo de percibirse o comprenderse, aunque se nos ofrezca como etiquetado. Escribir desde la crítica cultural, según mi punto de vista (y, por supuesto, estoy en mi derecho de estar equivocado), es precisamente escribir sin centro. Lo que tal vez, entre otras cosas, quiera decir, citando a Stuart Hall, evitar «todo lo momificado y rígidamente codificado». Así hablaríamos de una escritura sin un mapa previo; literatura que trata de acceder desde las afueras a cuestiones críticas para verlas y analizarlas desde ángulos diferentes, o desde caminos opuestos. Eso es lo que ha empujado, humildemente, la redacción de estos textos dispersos. Que lo haya logrado es ya otra cuestión.
* * *
Tal como he apuntado, estos textos tienen origen diverso, aunque han sido revisados, ampliados y desarrollados para esta edición. En algunos casos la versión actual es notablemente diferente. Indicaré a continuación la procedencia de alguno de ellos. Los dos primeros, dedicados a The Smiths y Joy Division, aparecieron en libros colectivos sobre estas bandas publicados por la editorial Errata Naturae y coordinados por Fruela Fernández. «La vida interior de las imágenes» es una versión extendida de una conferencia impartida, por invitación de Valentín Roma, en el Palau de la Virreina en Barcelona, dentro del ciclo Lectores de imágenes. El trabajo sobre María Zambrano es una versión del texto «Poetry and Realization: Towards a Knowledge of the Poet’s Place in María Zambrano», publicado en 2017 por la editorial Legenda (Cambridge) dentro de un libro colectivo sobre esta pensadora coordinado por Xon de Ros y Daniela Omlor. «¿Otra historia del Expresionismo abstracto? Una aproximación a la poesía y la pintura» tiene su origen en una conferencia en la Universidad de Granada en 2015. También parte de una conferencia el texto «Los mundos inmóviles destruiré yo mismo. Marx, poesía, Romanticismo», impartida en el congreso internacional sobre Marx en la Universidad Complutense de Madrid en 2018, invitado por Eddy Sánchez. «Marx: España y revolución» es una versión del prólogo a la edición de los textos de Marx sobre España que realicé en 2017. El texto sobre Hayek apareció en una versión previa en la revista Viento Sur. Finalmente, «Arte (es) propaganda» apareció como libro únicamente en versión digital en 2016 (Capitán Swing). Mis agradecimientos a quienes me empujaron a escribir estos trabajos. Y por supuesto a mi editor Tomás Rodríguez, quien acogió este proyecto y lo animó hasta convertirse en libro. Y, como siempre, gracias a Sara, Pablo y Olivia, arquitectura de todo.
Salamanca, febrero de 2020
[1] Sobre Gregory Bateson me extendí en un libro anterior: Narración o barbarie. Fragmentos para una lógica de la confusión en tiempos de orden, Vitoria/Buenos Aires, Sans Soleil, 2017.
I
Están todos atrapados
Nihilismo y romanticismo en Manchester
Estas cosas llevan tiempo
Fragmentos para una lectura nihilista de The Smiths
Se ha olvidado, pero el éxito de The Smiths fue torpedeado firmemente por la industria musical, que optó por la actitud de «si les ignoramos, terminarán por irse» con la que habían proscrito al punk.
Morrissey
La ingenuidad romántica no es sino la resistencia de la imaginación […] a nuestras circunstancias contemporáneas.
Simon Critchley
TODO SUCEDIÓ MUY RÁPIDO
El 4 de febrero de 1983, un tipo de aspecto arrogante y que parece estar fuera de lugar, llamado Steven Patrick Morrissey, toma el micrófono en La Hacienda. Por las imágenes que nos han llegado, así como por las declaraciones de los propios implicados, es fácil comprobar que no hay demasiado público esa noche en el club, abierto un año antes por Tony Wilson. Lo cierto es que una aparente frialdad enmarca el inicio del concierto. La presentación de Morrissey es breve pero directa y, en cierto sentido, enigmática. Dice: «Somos The Smiths, no Smiths». Y lo repite. El público, que habla sin prestar excesiva atención, no sabe lo que está sucediendo, o, mejor, ignora lo que va a suceder. ¿Qué quiere decir con eso? ¿Trata de crear una frontera entre la vulgaridad y la individualidad? Comienza a sonar «These Things Take Time». Una forma de abrir el camino: «Mine eyes have seen the glory of the sacred wunderkind / You took me behind a dis-used railway line / And said “I know a place where we can go / Where we are not known” / And then you gave me something that