en un momento dado para responder al problema mediante la incorporación y el uso práctico de ciertas técnicas y tecnologías específicas que la situación requiera (Ingold, 2002).
Las posturas de lucha de los desmovilizados en la reintegración laboral consisten en no “vararse” en contextos cambiantes, coyunturales, llenos de incertidumbre. Fue la incapacidad de adaptar las posturas a esos escenarios cambiantes (especialmente al ritmo del trabajo en equipo) lo que llevó a esa dinámica conflictiva de renuncias y pasos al costado por parte de los seis socios de Ganchos y Amarras que mencioné al principio de este preludio.
Desde el punto de vista metodológico, retomo datos del trabajo de campo que realicé entre abril de 2017 y enero de 2018: datos etnográficos a partir de diferentes técnicas como la revisión documental, entrevistas en profundidad, diario de campo, diálogos informales, cartografías sociales, y toda una reflexión en torno a la objetivación participante y lo que implica “comprender” en ese sentido (Bourdieu, 2008 y 2010). Todo esto, comprendiendo a profundidad lo que implica la reintegración laboral desde la postura de los implicados: identificando en sus relatos y trabajos cómo se ha dado este proceso. Identificando, en últimas, cómo la postura se va moldeando a través del tiempo y el espacio según el “camello”, el “bororó”, el “maní” que haya que resolver.
Ahora bien, por el ritmo propio de la dinámica de reintegración laboral de las posturas de mis interlocutores como la observé, objetivé, registré y comprendí, la escritura de este trabajo presenta varios recursos que rompen, o por lo menos buscan romper, con la linealidad narrativa causa-efecto con la que se ha comprendido la reintegración desde lo institucional (la famosa “ruta de la reintegración” que transitan los desmovilizados para poder reintegrarse). Resolver camellos en estos escenarios implicaba “moverse mijo, nada de andar tieso: vaya y venga”. Dado que las posturas estaban sujetas a múltiples secuencias que reflejan movimiento, en diversos momentos y escenarios que manifestaban variados problemas que debían ser resueltos simultáneamente, propongo un tipo de anacronía en la narración que se caracteriza por dos asuntos significativos.
Por un lado, implica un desorden cronológico, en los sucesos narrados en la etnografía, propio de la forma como los interlocutores recuerdan eventos del pasado, y propio del caos y las crisis en las que se mantuvo la fábrica a lo largo de los años. Esto se manifiesta a través de múltiples temporalidades que “van y vienen” en la narración: presente, pasado, futuro: atrás, adelante. Por otro lado, implica un desorden espacial propio de la simultaneidad con la que ocurrían los eventos problemáticos en la empresa y sus respectivas soluciones por parte de los implicados. Esto se manifiesta en múltiples espacialidades que “están y dejan de estar” de forma a veces abrupta en la narración, desde diferentes “encuadres” que proyectan generalidades, especificidades o detalles del escenario, los ritmos, las técnicas, las tecnologías, y las posturas en la fábrica: área de manufactura, gerente, máquina troqueladora, estrés, computador, sonrisa, operador, herida, tristeza, área administrativa.
Esta apuesta etnográfica con anacronías narrativas es un guiño al lenguaje cinematográfico, en la medida en que busca ir y venir, moverse en el tiempo y el espacio de acuerdo con la forma en que ocurren los eventos que son relevantes para toda trama: de acuerdo a cómo los actores afrontan su puesta en escena (Martínez, 2006; Rollet, 2014). Limitarme a presentar una narración lineal implicaría no responder a esa “forma”, en este caso, cómo los interlocutores recuerdan, dialogan, actúan y afrontan sus problemas, con sus posturas de lucha.
Es por esto que mi rol dentro de la narrativa no se limita a una suerte de “voz en off” ausente de lo que acontece. Dado que mi apuesta etnográfica pasó no solo por observar y registrar sino también por comprender-objetivando, los cambios en mi propia postura son clave en lo que acontece: mi postura pasa por ser “el investigador”, “el profe”, “el jefe” y, finalmente, Juan. Sobre este asunto, Gardner (1999) argumenta que en la etnografía no basta solo con ubicar a un autor continuo e invariable en sus concepciones y posicionamientos en lo que se narra; es relevante, para los fines de la comprensión-objetivación, ubicar a un autor en términos de varias de sus características intelectuales y corporales a partir de las cuales se objetiva la observación. Asimismo, la narración no debe limitarse a mostrar las transformaciones de las posturas de los interlocutores: las transformaciones de las que primero puede dar cuenta un autor son las suyas propias.
De ahí que el lector se encuentre también con un “desorden” narrativo desde mi postura como narrador, pasando por: a) la narración de mi postura en primera persona (sobre todo para explicar y ser explícito como lo manda la academia, como en el caso de esta sección, en este tipo de fuente tipográfica de este preludio); b) la narración de mis posturas y las de mis interlocutores, en la lucha, en tercera persona (que es la que más predomina en las descripciones y la reflexión, en un tipo de fuente tipográfica que se suele utilizar en los guiones cinematográficos, hagan de cuenta una máquina de escribir); y c) la narración de mis posturas y las de mis interlocutores, en la lucha, en segunda persona (en los diálogos que cito, también en tipo de fuente tipográfica que se suele utilizar en los guiones cinematográficos).
De esta apuesta narrativa se despliega una justicia reivindicativa con el lenguaje y las formas cinematográficas que tiene que ver con que utilizo, por un lado, diferentes fuentes tipográficas para cada una de esas posturas como narrador. Así que, como forma, como estructura general, este texto es una metonimia visual al guion cinematográfico: desde sus fuentes tipográficas hasta sus formas de citar algunos diálogos para dejar explícita la postura de los implicados en la experiencia que se cita (Hunt, Marland y Richards, 2010).
Como recursos narrativos adicionales a los que apelo, y que alimentan esta metonimia visual al lenguaje y las formas cinematográficas, por otro lado, el lector se encontrará con una selección de casi sesenta fotografías propias (y unas cuentas del archivo de la fábrica) en donde retrato, desde variados encuadres, la dinámica propia de las posturas de lucha en la reintegración laboral en mis interlocutores. Las fotografías, que se encuentran ligadas al texto escrito en los tres capítulos, responden a la misma apuesta narrativa desordenada temporal y espacialmente, y a mi interés y gusto particular por la antropología visual (siempre he criticado los trabajos escritos que hablan de antropología visual y no tienen ni una sola imagen o referencia al sonido: me parece absurdo). Por tal razón, no será raro, lector, que la mayoría de fotografías incluyan texto (diálogo y onomatopeyas) como parte del recurso de anacronía narrativa que propongo. Un conjunto de cartografías y notas de campo también serán puestas a disposición. El sonido que se lo imagine cada uno (créanme, no es tan difícil).
Hago énfasis en la escritura porque una de las apuestas centrales de este trabajo consiste en brindar una narrativa etnográfica distinta, o al menos un poco excepcional, que haga justicia a la experiencia de reintegración laboral de los interlocutores que hicieron parte del trabajo de campo: a cómo viven y han vivido su proceso de adaptación a un entorno laboral, resolviendo diversos problemas. En ese proceso de escribir y describir etnográficamente (sobre) la experiencia “ajena”, y no solo sobre lo que dicen-hablan, las decisiones narrativas son neurálgicas porque la escritura debe transmitir, desde quien mira y narra, que en este caso soy yo, el lugar que ocupan en el espacio-tiempo y el ritmo de las posturas de mis interlocutores y la mía propia: problema-escenario-ritmo-postura.
De ahí que incluya fotografías como estrategia de “etnografía visual” (Pink, 2001). Si bien está claro que soy yo quien ha escrito este trabajo, apelo a las estrategias narrativas descritas anteriormente para hacer oír-ver una multiplicidad de voces-posturas en diversos espacios-tiempos. Habrá quienes decidan poner a escribir a sus interlocutores como estrategia narrativa; en este caso, ellos me pusieron a escribir no solo sobre sus actos de habla, sino también sobre su lucha incorporada en sus posturas (Sánchez, 2003).
Reflexionar sobre la escritura etnográfica en este sentido es interesante, además, porque implica asumir una posición metodológica y epistemológica frente al trabajo de campo mismo. ¿Cuándo empieza y cuándo termina el “trabajo de campo”? ¿Empieza con los primeros datos y termina con un “nos vemos pronto”? Mi posición frente a este asunto, y de ahí la apuesta por este tipo de escritura, es que “el campo” sigue