то есть в формате диалогических процессуальных экспериментов. Ведь если концептуально ориентированные художники конца 1960-х – начала 1970-х обратились к рефлексии самих условий художественного производства, то спровоцированные ими кураторские проекты, по сути, выявили порождающие основы кураторства как такового. Не случайно поэтому, что именно через такой саморефлексивный тип курирования эта практика не только заявила о себе, но и получила в работе поколения кураторов 1990-х свое окончательное общественное признание и статус.
Здесь следует внести некоторые фактологические и терминологические уточнения. Художественная практика 1990-х дала много примеров процессуальных и социально интерактивных поэтик, программно вернувшихся к традициям искусства 1960–1970-х: это и эстетика взаимодействия, и искусство сообщества, и интервенционизм, и проекты собеседования, и коммуникационная эстетика, и многое другое. Однако наиболее универсальным и обобщающим стал термин «художник взаимодействия» (relational artist). То есть, независимо от целей и задач, социальных и художественных программ этих поэтик, общее между ними состояло в том, что они мыслили художественную практику как разворачивающееся во времени взаимодействие – с публикой, другими художниками, социальной средой, институтами и т. д. В свою очередь кураторов, которые выступили катализаторами совместной работы художников взаимодействия и предложили целую серию авторских методик запуска саморазвивающихся проектов, с легкой руки теоретика кураторства Алекса Фаркухарсона стало принято называть перформативными кураторами.[20]
В этом термине крайне удачна аллюзия на перформативность, отсылающая не только к перформансу как виду актуальной художественной практики, но и к миру театра, театрального представления. Так кураторская практика стала причисляться к роду исполнительского искусства, одна из особенностей которого состоит в том, что индивидуальность исполнителя первичнее того, что он исполняет. Идя в театр, нас привлекает не столько известная нам драма Шекспира, сколько ее постановка режиссером; нас интересуют не столько реплики короля Лира, сколько интерпретация этой роли актером. Или, если воспользоваться примером Паоло Вирно из его «Грамматики множества», слушая Баха, наше внимание обращено в первую очередь на интерпретацию данного опуса Гленном Гульдом: нас увлекает не столько сама музыка, сколько то, что извлекает из партитуры исполнитель-виртуоз. Аналогично, идя на кураторскую выставку (особенно если личность куратора достаточно известна), зритель – особенно подготовленный – стремится не столько познакомиться с представленными на ней работами и авторами, сколько посмотреть на акцию, перформанс, представление автора выставочного проекта.
Учтем и то, что в любом исполнительском искусстве процесс исполнения пьесы (музыкальной или драматической) важнее ее концовки. Мы ждем не того, как разрешится сюжет шекспировского «Гамлета» или каким аккордом завершится