Esta serie de afinidades y diferenciaciones figurativas entre, por un lado, los árboles y las plantas y, por el otro, el hombre se entretejen a lo largo de la narración de Blackwood, cuyo contenido anecdótico merece la pena sintetizar: dos hombres maduros que suelen viajar juntos siguen en canoa el curso del Danubio a través de una inmensa región “de singular soledad y desolación” sita entre Viena y Budapest y cubierta por espesos bosques de sauces enanos entre los que se pierde el mismo río, que corre ahí por una multitud de canales antes de recuperar de súbito un cauce único como parar recordarle al narrador y a su compañero su “absoluta insignificancia frente a ese indómito poder de los elementos”.25 Ambos deciden pasar la noche en un islote arenoso que se halla a mitad del río y al rato ven flotar algo que parece o una nutria o el cadáver de un hombre. Ese incidente es solo el inicio de la cada vez más férrea opresión del entorno sobre ellos, que se materializa en una serie de daños a su canoa que los obliga a quedarse ahí un día más. Como es lógico, la tensión del narrador crece, sobre todo cuando a altas horas de la noche descubre unas enormes figuras ominosas y amorfas que surgen de entre los sauces y se proyectan hacia el cielo como si buscaran algo o cuando siente alrededor de su tienda de campaña la presión de unos cuerpos pequeños mas violentos que intentan entrar. Tras un mutuo esfuerzo por acallar la angustia, los viajeros confiesan que se hallan a merced de fuerzas terribles a las cuales solo pueden resistir concentrándose en cosas muy concretas, pues las fuerzas atacan a través del pensamiento. Antes de que amanezca el segundo día, el narrador salva a su compañero que está a punto de arrojarse al río sin darse cuenta. Cuando despierta horas más tarde, ambos se percatan con horror de que, aunque ellos sobrevivirán, ha habido otra víctima: la supuesta nutria se revela al fin como el cadáver de un hombre espantosamente desfigurado que la corriente arrastra fuera del alcance del narrador y su compañero de viaje.
Más que el análisis del desarrollo narrativo de la historia, lo que ahora nos interesa es el análisis del proceso figurativo que sirve como hilo conductor de aquel. Es, en efecto, fascinante ver cómo al deformarse una figura que en principio identifica al hombre con lo natural, como lo hace la del árbol, el ámbito existencial de la acción humana se reduce hasta casi desaparecer bajo el empuje de fuerzas que no solo nos trascienden sino que buscan aniquilarnos: “«Piensas –dijo– que es el espíritu de los elementos y yo pensé que quizá era el de los antiguos dioses. Pero ahora te digo que no es ninguno de los dos […] Estos seres que están ahora alrededor no tienen absolutamente nada que ver con lo humano y es pura casualidad que su espacio se cruce con el nuestro en este sitio”.26 La espacialidad que se proyecta en la multiplicidad figurativa no lo hace ni a través del juego de reflejos en que una figura simplemente se orienta en sentido contrario para armonizar distintos planos de la realidad (Escher) ni como la continuidad del contorno que identifica a todos los seres en una realidad cuya plenitud ontológica colma el mínimo resquicio (idem); por el contrario, aquí el espacio, aunque conserva los dos rasgos que acabamos de resaltar, los pone de manifiesto como fuerzas ajenas al hombre que disturban su identificación con el resto de la realidad y atentan contra él y, en esencia, contra el orden mismo de la existencia como se hace concebible para nosotros, o sea, como fruto de una acción que nos define de modo sociopersonal en el mundo. Y este cambio de sentido que bien puede calificarse de pavoroso o terrorífico se percibe en la contraposición de la vitalidad de los sauces con su deformidad que apunta, igual que en la de un ser consciente que la tuviese de nacimiento, a una forma de ser que, al no poder asimilarse a la de los demás, trata de destruirla: “Esos acres y acres de sauces que se apiñaban, que crecían tan pegados unos a otros, que pululaban hasta donde llegaban los ojos, amontonándose sobre el río como para sofocarlo, formándose en densas líneas milla tras milla bajo el cielo, viendo, esperando, escuchando”.27 La deformidad de la figura se proyecta por doquiera y entonces no hay manera de ver algo más que a través de ella, como si el paisaje en su totalidad la encarnase en cualquiera de sus planos, lo que explica por qué los sauces irrumpen en el río en forma de reflejo así como en otro momento irrumpen en el viento en la de un ensordecedor rumor que aturde a los viajeros: en todos estos ámbitos de la vivencia hallamos un poder que absorbe lo real no para comunicárnoslo de modo antropomórfico o afín a nuestra sensibilidad sino para mostrar el carácter insubstancial de todo el proceso de proyección sentimental del paisaje que el romanticismo ha descubierto y llevado a sus últimas consecuencias, una de las cuales es, por cierto, la visión de la naturaleza como una fuerza irracional que pasa por encima de lo humano para afirmarse sin más: “la doctrina romántica afirma que hay un infinito que pugna hacia adelante por parte de la realidad, del universo alrededor de nosotros, que hay algo infinito, algo que es inagotable, de lo que lo finito intenta ser el símbolo aunque por supuesto no puede serlo”.28 Lo cual, a tenor de lo que nos dice la narración, es consecuencia de la audacia que nos empuja a invadir los diversos reinos que componen lo natural en búsqueda de una efusión imaginativa mas no para configurar el sentido que le es propio a cada reino o a cada región. Por lo que no es de extrañar que la común figura del árbol y aun de la planta que como hemos dicho ya tienen un valor simbólico extraordinario porque refieren a la capacidad que cada ser se supone goza de tener un lugar propio o (lo que es prácticamente igual) de identificarse con la realidad a pesar de ser solo uno entre los muchos elementos de ella, se deforme en esta contraposición de ambos aspectos en todos los planos de la existencia. Los sauces no son aquí esos seres melancólicos de los que hablan la mitología grecolatina y la sensibilidad romántica, son encarnaciones de un poder enemigo del hombre que se expresa como una vitalidad que solo tiene posibilidad de florecer a costa de él. Así, la gracia con la que el follaje del árbol se mece a la orilla del agua donde por lo común se encuentra como si en vez de nutrirse de ella él la nutriera con las lágrimas que parece verter al inclinar sus ramas, se convierte aquí en el disimulo con el que alguien en apariencia sensible engaña a quienes se hallan a su alrededor. La deformación del árbol que lo convierte en un arbusto enano de tronco endeble es pues la punta de lanza de un proceso en el que la configuración revela una forma de animismo que, contra lo que Kant pensó al hablar de lo sublime, anonada en vez de despertar en el observador algún sentimiento de respeto: “la naturaleza no se juzga como sublime […] sino porque invoca en nosotros nuestra fuerza (que no es naturaleza) para mirar aquello de lo cual nos curamos (bienes, salud y vida) como pequeño”.29 Pues en la medida en que invaden el entorno sin dejar que la mirada descanse al menos un instante en la diversidad figurativa de la naturaleza de la que nace cualquier percepción en verdad personal, abruman e idiotizan al espectador como por lo demás ha hecho ver el compañero del narrador al decir que su arma más efectiva es el pensamiento con el que uno trata de precaverse de ellos o de fundirse con la realidad sin perder la consciencia, como lo dice sin ambages el narrador: “Busqué por dondequiera una prueba de realidad aunque ya había entendido sin asomo de duda que el patrón de lo real había cambiado”.30
En contra, pues, de cualquier pretensión de percibir la naturaleza como algo radicalmente distinto de uno mismo (enfoque rousseauniano-romántico), de captar en ella una alteridad irreductible que ponga en jaque el carácter esencialmente antropomórfico y personal de la percepción (mas también de lo contrario, es decir, de la afirmación metafísica de una continuidad substancial entre el cosmos y el hombre que remitiría, v.gr., a la acción de un principio creador o de un sistema de causas trascendentes respecto a la diversidad vivencial del sentido), la figuración como posibilidad originaria de asimilación crítica de cada cual con el fenómeno que en ese momento sale a la luz nos indica que la diferencia entre lo humano y el ser que se anuncia como figura antropomórfica no es nunca absoluta pues se nos da a través del dinamismo del espacio y del tiempo que (como lo ha visto con extraordinaria perspicacia Kant) delimita lo estético de dos maneras por completo distintas: por un lado, como la reflexión trascendental acerca de la sensibilidad con la que captamos lo que existe en la realidad no solo para nosotros sino para todos y cada uno de los demás, lo cual es factible pues en vez de partir del substrato psicológico de nuestra subjetividad partimos de las condiciones de posibilidad que permiten que cualquiera tenga la vivencia que tenemos nosotros en un momento dado de acuerdo con circunstancias determinables sin mayor dificultad (como ocurre con la observación científica que fija rigurosamente las condiciones de la percepción objetiva).31 Desde este ángulo, la estética simplemente fija