2008: 231).
Filmene kan være politiske i dobbelt forstand. Enhver instruktør og ethvert manuskript er indlejret i et politisk klima. Instruktøren har sine egne politiske holdninger og farver derfor mere eller mindre bevidst det materiale, han/hun producerer. Men filmene er også politiske, da der altid vil være splid om, hvordan de skal udlægges og fortolkes. Som sådan kan vi ikke nøjes med at forholde os til, hvorvidt en film understøtter eller kritiserer en given regering. Vi må også forholde os til, hvordan disse film er blevet modtaget og diskuteret af et bredere publikum. Både produktion og konsumption af film er altså processer, hvor det politiske i varierende grad manifesterer sig.
Hvis man skulle give nogle eksempler på, at filmen i stigende grad er blevet en del af det politiske spil, kan man pege på de propagandafilm, der ofte produceres i krigstider. De fleste har sikkert hørt om nazismens berømte propagandafilm: Jøden Süss af Veit Harlan. Om propagandafilmen sagde Goebbels bl.a., at: “[…] filmen er et af de mest moderne og økonomiske midler til massepåvirkning. En regering kan derfor ikke overlade filmindustrien til sig selv” (Brask 1995). De allierede havde naturligvis også deres propagandafilm. Man kan her tale om ideologiske statsapparater i bogstavelig forstand. Produktionen af disse film var enten varetaget eller finansieret af et statsligt ministerium.
Film produceret i fredstid har dog også en ideologisk toning. Det er ikke tilfældigt, at skurken i vestlige film under den kolde krig nærmest uden undtagelse kom fra Sovjetunionen. Eller at terroristen i film produceret både umiddelbart før og efter 11. september 2001 ofte kommer fra Mellemøsten (se fx Wilkins & Downing 2002 for en kritik af orientalisme i The Siege). Hvis politik, ud over spørgsmålet om fordeling af goder, også handler om at forme den måde, vi ser verden på, ja så er der vel næppe en film, som ikke er politisk. Nogle mere end andre selvfølgelig.
At film har, eller kan have, denne effekt, er vi ikke alene om at påstå. Mange politikere har indset dette. Eksistensen af, hvad nogle har kaldt MIMENET (Military-Industrial-Media-Entertainment-Network), er et godt eksempel. Tidligere har man talt om et militært-industrielt netværk, altså om en symbiotisk relation mellem industrien og militæret, hvor vækst i høj grad drives gennem spin offs af militære innovationer (internettet er fx udviklet af det amerikanske militær). Disse to kræfter trækker ofte i samme retning i forhold til at påvirke politikerne, men efterhånden må man til dette også tilføje underholdningsindustrien. Vi står altså nu over for en symbiose mellem tre parter: industrien, militæret og medierne.
Filmene The Longest Day (1962), Top Gun (1986) og Independence Day (1996) bliver ofte nævnt i denne sammenhæng. Det amerikanske militær stillede her militært isenkram og knowhow gratis til rådighed. Det gjorde de selvfølgelig, fordi de forsøgte at skabe et positivt billede af USA’s militær og derved samtidig tilvejebringe et bedre grundlag for at rekruttere soldater. Andre film, som militæret har opfattet som patriotiske, er ligeledes blevet støttet, mens film, der udviser en mere kritisk tilgang til amerikansk politik og militær, ikke har kunnet få støtte. En dansk pendant, som også belyser relationen mellem det politiske system, militæret og massemedierne, er programrækken “Bubber og BS i trøjen”. Her forsøger BS at lære Bubber at blive en rigtig soldat (Politiken 2008). I den forbindelse kan man undre sig over, hvor åbenlyst denne manøvre foregår. Trods massive protester fra oppositionen over brugen af skattekroner til programmerne, afviser forsvarsminister Søren Gade blankt kritikken og fremstår, som om han ser sammenkoblingen af militæret og underholdningsbranchen som uproblematisk (Ritzaus Bureau 2008). Det er i denne sammenhæng samtidig interessant, at den amerikanske hær har henstillet til producenten, at serien 24 timer ikke bør rumme så mange torturscener. Problemet er, at de amerikanske soldater i stigende grad begynder at opføre sig som Jack Bauer i 24 timer (Žižek 2006, se også Keslowitz 2007 for 24 timers betydning for amerikansk lovgivningsarbejde). Film påvirker os enormt, hvorfor det er relevant for en række interessenter at forholde sig til filmmediet.
Hvis man anvender en film som kilde, skal man naturligvis være opmærksom på, at der er tale om et kunstnerisk medie, og at instruktører derfor kan have taget sig en række friheder. Men hvis man fx er interesseret i at undersøge det politiske og kulturelle klima i en bestemt periode, kan film fremtræde som primær kilde til viden om denne periode. Film er kommercielle produkter, og for at kunne sælge dem er man nødt til i en vis grad at følge tidens ånd. Selv film, som forholder sig kritisk til den tid, de er produceret i, er tidstypiske. De informerer os om, hvilke spørgsmål der anses som de centrale i en given periode, og om, hvor fronterne mellem forskellige grupperinger ligger. Forholdet mellem en given periode og dens kulturelle udtryk behøver imidlertid ikke at være så bevidst medieret som skitseret ovenfor. Når man producerer kunst, og ja alt muligt andet, gør man det på baggrund af et sprog, nogle kulturelle mønstre og nogle forestillinger, som er tidsbundet. Ofte er man ikke videre bevidst om, at det er det, man gør. Man kan derfor tage temperaturen på en given periode ved at konfrontere sig med dens kulturelle produktion, fx film.
Man kan i denne sammenhæng tale om en form for kulturelt ubevidste. På samme måde, som man ikke nødvendigvis tænker på grammatik, hver gang man siger en sætning, er der også en række kulturelle stereotyper, som ligger på vores rygmarv. Film gennemsyrer altså vores samfund på en række forskellige måder: De kan påvirke os direkte ved at være et vindue ud mod verden: Vi kan fra film hente mere eller mindre forvrænget information. Film kan desuden forme selve den måde, vi ser verden på, fx ved at fremhæve nogle aspekter af virkeligheden og nedtone andre og få nogle af disse aspekter til at fremtræde positivt og andre negativt. Endelig kan filmene sætte sig på vores rygmarv på en måde, så vi dårligt er opmærksomme på, at de udgør en del af det grundlag, som vores holdninger formes på baggrund af (Lacy 2003: 614). Med filmteoretikeren Siegfried Kracauers ord:
“Hvad, film afspejler, er ikke så meget eksplicitte credoer, som det er psykologiske dispositioner – disse dybe lag af kollektiv mentalitet, som befinder sig mere eller mindre under bevidsthedens niveau.” (Kracauer 1947: 6)
Når man forholder sig til noget nyt, gør man det altid på baggrund af, hvad man allerede ved, bevidst eller ubevidst. Det betyder, at filmen kan tjene som en pædagogisk adgang til en lang række spørgsmål. Sagt på en anden måde: Til tider bliver vi overraskede over, hvor meget vi egentlig ved, og over, hvor væsentlig en ressource denne viden er. Film kan her forstås som et pædagogisk redskab – som genveje til komplicerede problemstillinger. Rustningsspiraler og afskrækkelse med atomvåben: Tænk blot på Dr. Strangelove, som netop handler om skrækscenarierne under den kolde krig.
Vi ønsker i denne antologi på basis af en række spillefilm at formidle en diskussion af en række spørgsmål, der knytter sig til terror og terrorbekæmpelse. Hvad er præventiv krig? Er det en acceptabel form for krigsførelse? – se Minority Report. Hvad er problemerne i forbindelse med tortur af terrormistænkte? – se The Siege. Hvordan begriber vi noget så abstrakt som angsten for terrorismen? – se Alien. Den 8. passager. Der findes et væld af film, som forholder sig til terror og terrorbekæmpelse.2
Man kan hævde, at film til en vis grad er et privilegeret medie i forsøget på at forstå, hvad terrorisme er. Spændingsfilminstruktører og terrorister har i en vis forstand samme jobbeskrivelse. For begge grupper handler det om at skabe det ultimative gys, hvilket implicerer en sans for det spektakulære, for timing – publikum skal helst overraskes – og en bestemt måde at sekvensere en fortælling på. Parallellen bliver naturligvis stærkere, hvis spændingsfilmene har terrorisme som tema. I den forbindelse kan nævnes et møde i november 2001, som det amerikanske militær og Bushs rådgiver Karl Rove havde med en række filminstruktører, bl.a. David Fincher (kendt for fx Fight Club), Spike Jonze (Being John Malkovich) og John McTiernan (Die Hard) (Dodds 2008: 228). Man inviterede disse instruktører for på mødet at opmuntre dem til at lave patriotiske film (husk her, hvad vi skrev tidligere om films ideologiske potentiale).
Ari Fleisher, der var Bush-administrationens talsmand på det tidspunkt, udtalte på en af de daglige pressekonferencer, at det var vigtigt at lytte til, hvad Hollywood går med af tanker. Den bagvedliggende idé syntes at være, at disse spændingsfilminstruktører tænker som terrorister, eller i hvert fald har en særlig indsigt i deres måde at virke på: Begge grupper ønsker