с ними простился, послезавтра снова должен был встретиться) – не полдня, но все же почти полдня простояли мы с ним перед этим «Лукою», то уходя от него, порознь или вместе, то снова к нему возвращаясь, встречаясь вновь перед ним, как когда-то, в незапамятные времена, на дальнем плане жизни, в музее им. Пушкина перед мужским портретом, который, несмотря на все твои возражения, Жижи, я решительно продолжаю считать портретом неизвестного из мадридского собрания Тиссена-Борнемисы (и на котором дальнего плана не было вообще, как его очень часто не бывает на ван Эйковых и Рогировых портретах, именно портретах и только портретах); и хотя в своем качестве счастливого обитателя баварской столицы я сколько душе моей угодно могу заходить в Пинакотеку смотреть на эту работу (что я и делаю), я каждый раз чувствую новое волнение, новое восхищение, и прежде всего, наверное, потому, что узнаю его на этой картине, точно так же, как узнаю (узнавал) ландшафт, по которому (сквозь который) мы ехали с Жижи в Бельгию (хотя лучше было бы повернуть нам обратно).
Его – кого? Его – Рогира? Считается, что в этом евангелисте Луке, рисующем Богоматерь, он изобразил себя самого; оно и понятно: когда художник рисует художника (пусть даже тот, кого он рисует, по совместительству еще и апостол), он не может, наверное, не рисовать свой тайный, явный (совсем явный, очень тайный) автопортрет. Святой Лука здесь тоже не смотрит на нас, как не смотрят на нас ни Франческо д’Эсте из музея Метрополитен, ни Карл Смелый из Берлинской картинной галереи, ни, например, ван Эйкова чета Арнольфини, если это действительно чета Арнольфини, из лондонской Национальной галереи (самые, как любил говорить Яс, загадочные персонажи мирового искусства); но там, на тех портретах, мы не знаем, куда они смотрят; они там смотрят в неведомое «куда-то», которого мы не видим, но куда мы тоже начинаем смотреть вместе с ними; святой же Лука смотрит, конечно, на Богоматерь (с очень смешным кукольнообразным Младенцем, которого она кормит высокой белой маленькой грудью: впоследствии, кажется, никто уже так рисовать ее не решался); и смотрит на нее как художник: с той отстраненной нежностью, с тем удивленным, почти растроганным вниманием, без которого, я полагаю, искусства быть и не может. Он смотрит на нее и в то же время смотрит в себя (как и она в себя смотрит); если считать, что Рогир создал все это вокруг 1440 года, то ему самому тогда было около сорока; он и апостола изобразил примерно сорокалетним, уже с кругами усталости под глазами, с уже заметными морщинами вокруг губ и на лбу, уже наметившимися складками шеи; довольно сильно постаревший к 1995 году Яс смотрел на все это – и на эту погруженную в себя Богоматерь, и на этого апостола Луку (он же, так хочется верить в это, сам Рогир) с листком бумаги и серебряным карандашом в тонких, удивительно длинных пальцах, на эти складки ее темного одеяния, так положенные художником на шашечном, с вписанными в некоторые (не все) квадраты ромбиками, полу, что в одном (и только одном) месте они (эти складки) оказываются на одной