seine Hand an ihr Herz. Der Prinz fällt in Ohnmacht) (584).
Este desvanecimiento del héroe –paso, de nuevo, de la consciencia a la inconsciencia– acredita lo dicho anteriormente sobre el objeto mediador: que, al mismo tiempo que hace visible el fenómeno del paso de umbral, mantiene la fusión de planos, es decir, la incerteza. Muy significativas resultan, a este respecto, las palabras de Hohenzollern, también en el último acto, referidas a uno de los objetos mediadores, el guante: «Dies Stück des Traums, das ihm verkörpert ward, Zerstört zugleich und kräftigt seinen Glauben» (577).
MATERIA Y ESPÍRITU
En la medida en que las pretensiones del sueño se materializan en la realidad, el drama del príncipe de Homburg está muy cerca de las teorías dualistas de Christian Wolff, de raíz cartesiana, que postulan la existencia de sustancias materiales y espirituales (Wolff, 2009: § 39), aunque acabe por desvincularse de esa idea fundiendo ambos contrarios. En efecto, el tema de fondo, la desobediencia de las órdenes superiores (la razón militar), contrasta con el éxito personal, fruto de la intuición, de ahí que el príncipe de Homburg merezca, al mismo tiempo, el premio y el castigo. En palabras de Marcel Brion (1971: 23):
Por eso merece de la misma manera la recompensa y el castigo, según su propia moral, a la que repugna contrariar sus geniales impulsos a la vez que reconocer que el capricho, aunque sea bien inspirado, pueda autorizar a un oficial a desobedecer. Como se hallaba en estado de sonambulismo, de ausencia presente, cuando el comandante en jefe dictó el plan de batalla para el día siguiente, las órdenes de la razón y de la prudencia estratégica no impregnaron su consciencia. Esta tenía, pues, libertad para obedecer las órdenes del genio. No ha habido conflicto entre la disciplina y el individuo; no se ha planteado ninguna cuestión, no se ha realizado ningún debate: la reacción del instinto, del impulso, de la espontaneidad, no se ha visto contrariada por ningún reflejo del automatismo militar, porque el genio está más allá y por encima de todo conflicto.
Estamos, por tanto, ante un enfrentamiento entre la «evidencia» de la razón y la «incertidumbre» de la intuición; enfrentamiento que deja de serlo cuando la obra hace patente la conexión entre ambas, planteando así la propia tesis de la pieza teatral: que «la realidad del sueño revela la verdad del corazón» (Hohoff, 1977: 150). No obstante, esta revelación no oculta la paradoja de que quien la pone en evidencia (el príncipe de Homburg) se reconozca culpable, mientras que quien la denuncia (el elector, en cuanto representante del poder) lo absuelva.
FINAL
Del mismo modo que –como ya se ha dicho– el objeto mediador hace patente el paso de umbral, al tiempo que rompe la polarización entre lo verosímil y lo inverosímil, difuminando la distancia entre ambos, así también el motivo del indulto –propiciado por el reconocimiento previo de la «culpa del infractor»– rompe el dualismo razón/ intuición dando paso a un monismo integrador que acerca esos conceptos aparentemente antagónicos convirtiéndolos en complementarios: «Der Einzelne bejaht aus eigener Verschuldung und Einsicht den Sinn und das Gesetz der staatlichen Gemeinschaft» (Martini, 1972: 316).
El significado último de Prinz Friedrich von Homburg sería, de este modo, el reconocimiento del carácter ambiguo, incluso contradictorio, de la existencia humana, que puede ser, a un tiempo, alabada y condenada. Y este significado se nos presenta, en palabras, de nuevo, de Pinho de Figueiredo (1963: 46), a partir del «choque entre o mundo, como mundo de incerteza, e a interioridade do sentimento, cuja certeza é válida contra todas as aparêmcias».
El destino que le esperaba a la obra, como ya se ha señalado, supuso infelizmente una plasmación real de las paradojas y ambigüedades que Kleist expuso en ella: pretendiendo rendir homenaje a Prusia, la ofendió, prohibiéndose, como consecuencia de ello, su representación durante mucho tiempo. La pretendida laudatio del autor supuso una ofensa para los destinatarios; realidad y apariencia, por tanto, se confundían de nuevo y apenas ahora esa confusión empieza a cobrar significado.
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1. «El príncipe de Homburgo se dio a conocer gracias a Tieck, que lo leía al público durante sus famosas veladas literarias. Tieck se vanagloriaba de haber contribuido así al máximo a la fama de Kleist. Para la posteridad promovió esa fama mediante la edición de la obra, que, de no haber sido así, se hubiera perdido, como ocurrió con otros originales de Kleist» (Hohoff, 1977: 147).
2. He aquí una síntesis de las peripecias que hubo de sufrir la obra: «Ya en 1816 comunicó Ferdinand Grimm a sus hermanos Wilhelm y Jacob que debía imprimirse una obra hasta entonces desconocida de Kleist, ya fallecido, pero la impresión se demoró hasta 1821. Ese mismo año se estrenó el drama en los teatros de Viena, Breslau, Francfort del Meno, Dresde y varias ciudades menores. En 1823 se estrenó en Hamburgo y hasta 1828 no se estrenó en Berlín. La oposición procedía de la nobleza cortesana y militar. En Viena protestó el archiduque Carlos, y en Berlín, el duque Carlos de Mecklenburgo, hermano de la reina Luisa. Heinrich Heine escribía a la sazón: “Se ha decidido ahora que el drama de Kleist El príncipe de Homburgo no se represente en nuestros escenarios porque, según he oído, una dama de la nobleza cree que su antepasado aparece bajo la forma de una figura innoble. Esta obra sigue siendo la manzana de la discordia de nuestras sociedades estéticas. Por lo que a mí se refiere, digo que ha sido escrita por el genio mismo de la poesía”. La dama noble era la princesa de Wilhelm, Amalie Mariane, nacida Homburgo» (Hohoff, 1977: 147-149).
KLEISTS UNERREICHBARES IDEAL PENTHESILEA.