контролировать эту расплавленную плазму наших глубинных снов, наших самых рискованных и жестоких импульсов, – этих «архетипов», которые уже существовали столетиями, задолго до нас…
Скажем, наконец, главное: для Васильева психофизика, даже подвижная, даже хорошо размятая в упражнениях, – это всего лишь подходящая жердочка, подходящие ясли, где может примоститься дух. Дух имеет странное обличье, и он сам ищет и формирует себе опору и жилище.
Так вода превращается в вино
И еще одно маленькое замечание. В своем трактате, специально посвященном театральным опытам, – в работе «Повторение» («Gjentagelsen»), – Сёрен Кьеркегор (Søren Kierkegaard) говорит о повторении, которое является также возобновлением, – но одновременно говорит и об опасности таких попыток всякий раз воссоздавать вечное становление. Он признает, что можно действительно попробовать найти трансцендентность в этот момент чистого творчества, можно попытаться бесконечно раздуть этот спонтанный момент экстаза, когда актер реально, почти на ощупь ощущает присутствие духа, действующего в рамках психической имманентности. А гораздо позже, в своей книге «Camera lucida» Ролан Барт говорит о такой точке (punctum) высшего напряжения страсти (или эстетического наслаждения), которая сама по себе уже преодолевает субъективность, приостанавливает чисто психологическое «удовольствие» и тем самым как бы рассекает собой время («La Chambre claire: Note sur la photographie»).
Это состояние, которое для Кьеркегора является более или менее тождественным «припоминанию» (αναμνήσεις) Сократа (только, по мнению Васильева, с противоположным знаком – вверх по лестнице, ведущей вниз), создает канал, который соединяет нас с трансцендентным, что дает нам возможность созерцать это трансцендентное снова и снова, но только внутри некоего «вечного возвращения», вечного скольжения, не надеясь на истинное постижение. Для Кьеркегора это отношение сопряжено именно с эстетическим моментом – с созданием произведений искусства и с эстетическим наслаждением. По сути, он говорит тут об эстетической стадии существования человека, об искусстве превращать всю свою жизнь в предмет искусства – наподобие того, как это делает дзенский мастер («Заключительное ненаучное послесловие к „Философским крохам“» – «Afsluttende uvidenskabelig Efterskrift til de philisophiske Smuler»).
Точно так же в этюде как методе исследования ситуативных или игровых структур (а в нашем случае надо говорить об «игровых структурах перехода или промежутка») ученик-актер может достичь этого порыва, этой истинной страсти, которая дается ему как своего рода предчувствие, как первый вкус вечности на губах. Однако сам этот одноразовый этюд еще не может обеспечить того прокола имманентности, который был бы достаточен, чтобы отменить временность. (Необходимо повторять и повторять, – как утверждает Васильев, – ведь если бы не приходилось повторять, зачем теории и техники театру?) Напротив, по Кьеркегору, мы можем говорить о подлинном «мгновении» («Øjeblik»), которое рассматривается