и лингвистических терминов (метатеория, метаязык, метатекст и пр.), обозначающих мыслительное построение второго порядка, служащее для описания и объяснения исходного построения, т. е. позволяющее взглянуть на последнее «со стороны». Например, если уровень анекдота или карикатуры – это уровень «дурацкого» мира, дурного вкуса и примитивной логики, то заметить это можно только с метауровня. Рефлектируя, человек рассматривает с метауровня свое собственное восприятие и поведение. Рефлексия не обязательно ведет к юмору, но является его необходимой предпосылкой.
14
Г. Ритчи считает, что в таких случаях нужно говорить не о разрешении несообразности, а об обнаружении двусмысленности (Ritchie 2004). Нас эти тонкости интересовать не будут.
15
В. Раскин считает юмор разновидностью «недобросовестной коммуникации» (non-bona fide communication) (Raskin, Attardo 1994). Коммуникация, нарушающая прагматические правила (английский термин – «miscommunication»), привлекает в последние годы все большее внимание когнитивистов. Помимо юмора, сюда относятся ложь, ирония, театральная игра (см. главу 3), а, по мнению некоторых авторов, также уклончивая речь, обольщение и даже виртуальная коммуникация в интернете. Все эти явления рассматриваются в сборнике под названием «Сказать, чтобы не сказать» (Say Not To Say 2001). Как видим, специфика юмора здесь совершенно теряется.
16
Это хорошо иллюстрируется нашим противоречивым отношением к обсценной лексике, которая, как заметил Б. А. Успенский, является предметом абсолютного табу и не должна использоваться даже в метатексте. Комическим потенциалом такого пережитка архаического сознания не преминул воспользоваться фольклорный Вовочка. На замечание учительницы «Нет такого слова – „жопа“» он резонно возразил: «Как же так – жопа есть, а слова нет?».
17
Л.С. Выготский (Выготский 1997/1925: 262) сделал шиллеровскую формулу центральной в своей теории искусства. Но приводимые им примеры, от Крылова до Бунина, ясно показывают, что слова «уничтожение содержания формой» («противочувствие», по Выготскому) могут иметь по отношению к серьезному искусству лишь переносный смысл, тогда как по отношению к комическому (которому всегда уделялось меньше внимания из-за его несерьезности) – самый прямой.
18
Об эстетической изоляции см.: Гаман 1913: 18–19, 59–60.
19
Мысль о трагическом и юморе как членах бинарной оппозиции, различающихся всего одним признаком, высказал Л. Е. Пинский, но асимметрии этой оппозиции он, по-видимому, не заметил (см. Приложение).
20
О постмодернистской эстетике можно сказать то же, что и об эстетике формалистов: всё, что она с большими натяжками пытается приписать всякому искусству, целиком и без малейших натяжек применимо к искусству комическому. Сами постмодернисты, впрочем, проявляют к юмору мало интереса, что неудивительно: если всякий текст имплицитно несерьезен, то специально изучать эксплицитно несерьезные тексты незачем.
21
Термин «имплицитный промежуточный автор» шире термина «неупомянутый