Театрализация кинематографа. Пути обновления киноязыка (на материале отечественных фильмов второй половины 1960-х–1980-х гг.)
телом будничным и церемониальным, когда в повседневность просачивается игра. Эксцентризм поведения Сергея Макарова (О. Янковский) – реакция на вакуум непонимания, в котором он пребывает. Жена спрашивает Сергея: «Опять к матери летал?» Эти полеты во сне для героя становятся подсознательной попыткой вернуться в детство, обрести душевное спокойствие и уверенность, – т. е. качества, которых он оказался лишен в реальной жизни. «Полетами наяву» для героя становятся его нравственные метания. Переживая кризис среднего возраста (когда кажется, что жизнь прошла), герой пытается убежать от себя. Ложь, розыгрыши, самоирония – все это нервическая игра, передающая состояние персонажа, потерявшего себя. Но, безусловно, «Полеты во сне и наяву» – не только частная история мужчин определенного возраста, это еще и характеристика поколения 1970-х годов, переживших крушение жизненных иллюзий.
Эстетическая модель игры начинает властвовать в 1970-е – 1980-е гг. и проявляется во всех сферах от искусства и политики до повседневной жизни. Знаком этого времени в картине Р. Балаяна становится включение в фильмическую ткань сцены съемок фильма Н. Михалкова. Конечно, этот эпизод лишен пародийной интонации, присущей самому Н. Михалкову, но очень точно обозначает среду, где находится Сергей Макаров, шагнувший, по неловкости, в границу кадра, «отмеченную» веревкой.
Эти и другие свойства театрализации так или иначе отозвались в кинематографе второй половины 1960-х – 1980-х гг. Вторичная театрализация создала многоярусную систему повествования, позволяющую считывать текст фильма на различных содержательных уровнях. Она становится одним из заметных способов новой системы выразительности отечественного кинематографа анализируемого периода.
Театрализация кинематографа как форма художественного бытия
В последние десятилетия термин «театрализация» под влиянием постмодернистского мировосприятия все чаще ассоциируется с понятием игры. Тотальность игры в постмодернистском произведении становится основополагающей. Назвав в 1967 году современное общество «обществом спектакля», французский философ Г.-Э. Дебор поясняет, что «спектакль – это не совокупность образов, но общественные отношения между людьми, опосредованные образами»[25]. Крупнейший исследователь современной культуры Р. Барт утверждал, что «всякая сильная дискурсивная система есть представление, демонстрация аргументов, приемов защиты и нападения, устойчивых формул: своего рода мимодрама, которую субъект может наполнить своей энергией истерического наслаждения»[26]. Г. Алмер в книге «Прикладная грамматология» заявляет, что в наше время «все, от политики до поэтики, стало театральным»[27]. И. Биррингер в работе «Театр, теория, постмодернизм» рассматривает театр как социокультурный институт, позволяющий продемонстрировать картину современного сознания человека, которая определяется театральной системой репрезентации. В схожем ключе проводил