mejor representa la obsesión es un ritmo vívido, no mecánico. En cambio, en el siguiente caso la parte de los violines sugiere un ritmo inflexible, como el redoble de un tambor, la escansión de un metrónomo o el fluir inexorable de la clepsidra del Tiempo.
Ejemplo 19
l) Llamamos Cascada a la pequeña hesitación de un levare que precede a una larga catarata de notas, en este caso de vivaces semicorcheas que, si se tratara de una parte vocal, consideraríamos “melismáticas”.
Ejemplo 20
3. Melodía
a) Notas de Clímax. A menudo las notas más agudas “piden” mayor duración y mayor volumen, como cimas en el panorama.
Ejemplo 21
Las agradables “demoras” en los Fa agudos traslucen cierta “inegalité”, swing característico de esta música, alargando así los tiempos impares. En el siguiente caso la voz insiste en su nota más aguda, Sol, con mayor detención en la sílaba “swing”, antes de descender… ¡como una referencia metalingüística!
Ejemplo 22
Encontramos, en cambio, clímax de detención elocuente en las dos notas agudas correspondientes a las dos tónicas principales (Fa y Re, compases 2 y 3) de la siguiente Siciliana.
Ejemplo 23
Algunas subidas ilustran estos clímax en la forma categórica de una escala ascendente (Uhr Melodie: La Si Do Re Mi).
Ejemplo 24
Y es el Texto, como explicaremos luego, el que nos permite diferenciar notas culminantes de igual altura (en este caso el verbo “mean” sobre el Sol agudo prevalecería sobre el sustantivo “mirth”).
Ejemplo 25
b) Desmayo. En el siguiente ejemplo propongo una detención muy expresiva, como de estupor, luego de alcanzar la cima del Fa antes de superarla con el La del compás sucesivo.
Ejemplo 26
c) Cambio de dirección. Una frase conclusiva muy típica del lenguaje haendeliano es la que aparece en la parte de los violines.
Ejemplo 27
Este caso parece retratar, luego del ascenso, una caída, atenuada por las hesitantes semicorcheas subsiguientes. El cambio de dirección en la melodía nos sugiere una mini corona en la nota más aguda (Re), cuando se produce dicha inversión de ruta.
4. Textura
a) Islas a cappella. Cuando encontramos momentos sin acompañamiento disponemos de mayor libertad rítmica, ya que no debemos buscar sincronía, y es entonces deseable compensar la reducción polifónica con cierta elasticidad solística. Luego de una introducción orquestal, en este Aria encontramos una primera frase de la voz solista, sin acompañamiento instrumental alguno.
Ejemplo 28
Señalemos que, a veces, en situación de comienzos, puede ser, por el contrario, interesante que la isla a cappella contenga ya el germen estricto e hipnótico del ritmo que se quiere establecer, como motor generador. Incluso, en otros casos, para aumentar el abanico de posibles enfoques, no estaría implicada la libertad agógica en la isla, por tratarse de un pasaje claramente imitativo, en el cual el interés es meramente contrapuntístico.
Ejemplo 29
Otro ejemplo muy atractivo de fluctuación agógica cuenta con el carril sugestivo de un texto semánticamente acorde (“rare”, “late”), donde la elasticidad está evidenciada por la ausencia de soporte instrumental.
Ejemplo 30
b) Unísono. Cuando la trama presenta un categórico unísono, como en el siguiente ejemplo, se intuye un andar rubato, probablemente en accelerando, con un sutil rallentando en el compás 3, cuando las voces finalmente se dividen.
Ejemplo 31
Dicho tratamiento libre del unísono sirve para evitar la caída de atención frente a la ausencia de tejido contrapuntístico, privilegiando entonces las ricas sugerencias que ofrece la Agógica.
c) Heterofonía. En nuestro repertorio es difícil determinar cuándo instancias heterofónicas se deben a la intención sutil del autor o a ambigüedades en la notación, las que son muy frecuentes en este período. Aquí vemos sutiles diferencias entre el Tenor y los violines.
Ejemplo 32
A menudo los intérpretes se obsesionan con homogeneizar estos pasajes, propósito loable …¡desde una óptica “moderna”!, pero no siempre acorde con la amplitud heterogénea de la mirada barroca.
d) Homofonía-Polifonía. Como señaláramos en Un Barroco Posible (Siminovich y de Caso, 2013), los pasajes homofónicos permiten más sutilezas agógicas que aquellos polifónicos, en los cuales la sincronización requiere mayor precisión y uniformidad.
5. Morfología
a) Puente. Los fragmentos que unen frases pueden tener mucha elasticidad rítmica por dos motivos: suelen corresponder a una sola voz, por tanto independiente, y su previsibilidad les otorga el privilegio compensatorio del rubato.
Ejemplo 33
En este caso podemos elegir varias posibilidades, deteniéndonos en cualquiera de las últimas cuatro corcheas del segundo compás del bc.
Una situación más sutil se presenta en el ejemplo 34, donde, para insinuar un puente podemos quedarnos en la cuarta corchea del segundo compás del continuo.
Ejemplo 34
Otro caso, muy frecuente y esencial, en el cual tenemos varias posibilidades para el juego agógico, es el de las fórmulas cadenciales, demorando aquí, en el apretado espacio de los dos primeros tiempos, el retardo, su resolución o la semicorchea de anticipación.
Ejemplo 35
b) El recurso “Telecámara”. Cuando deseamos atraer la atención, digamos, para enfatizar instancias morfológicas (separación