de los intérpretes en estos instrumentos es cualitativo, llevando en algunos casos el desarrollo técnico a niveles de virtuosismo máximo. Asimismo, la versatilidad de los exponentes de este movimiento les permitió no sólo vincular la música popular con el folklore latinoamericano, sino que también incorporar elementos estéticos y técnicos de la música llamada de arte o académica.
Violeta Parra es uno de los pilares de la Nueva Canción Chilena, sin dejar de lado eventos que fueron consolidando este movimiento, como lo fue el Festival de la Nueva Canción Chilena impulsado por Ricardo García.13 Es allí desde donde se comienza a gestar el rasgo característico e identidad de este movimiento, como también la difusión del mismo, que más tarde continuaría en el exilio con la mayoría de los exponentes que iniciaron este proceso en Chile.
Violeta Parra, a través de su producción musical, posiciona instrumentos que no eran propios de la cultura tradicional de Chile, como por ejemplo el cuatro venezolano14, la quena, y el charango. Hay que considerar que hasta la década del 60 los instrumentos que eran más representativos de la cultura chilena eran aquellos que se practicaban principalmente en la zona central de Chile, tales como la guitarra campesina, el guitarrón chileno y el arpa diatónica, vinculados a géneros como la cueca y la tonada.
Violeta Parra, y más tarde Víctor Jara, llevan la idea integradora de recursos sonoros y estéticos a un estilo propio y que influenciará a todos los artistas que los precederán. Desde estos referentes nacen íconos de la música chilena como Quilapayún, Inti Illimani, Congreso, Los Jaivas, Aparcoa, Ortiga, Dúo Quelentaro, Isabel Parra, Angel Parra, Illapu, Kollahuara, entre otros.
Uno de los referentes ineludibles de este movimiento es Luis Advis quien, en conjunto con Quilapayún, realizará la creación de la Cantata Popular Santa María de Iquique (1970).15 Esta obra constituye un hito en el movimiento Nueva Canción Chilena. Si bien la obra es denominada como popular, la forma cantata utilizada por Advis desarrolla procedimientos compositivos, armónicos y contrapuntísticos de origen europeo.16 Por otro lado, se puede destacar el hecho que en la Cantata Santa María de Iquique se gesta como uno de los primeros intentos, por parte de un compositor de formación académica, por mezclar instrumentos tradicionales andinos (quenas, charango, guitarras y bombo legüero) con instrumentos sinfónicos (violoncello y contrabajo).17 Sumando a toda esta textura instrumental un coro de voces masculinas y un relator. Siguieron a la Cantata Santa María de Advis otras como, la Cantata del Carbón (1970) de Cirilo Vila, con texto de Isidora Aguirre; Canto General (1970) de Miguel Córdova y grupo Aparcoa; Vivir como él (1971), de Luis Advis y Frank Fernández; La fragua (1972) de Sergio Ortega; Canto para una semilla (1972), de Luis Advis, sobre textos de Violeta Parra; La Población (1972), de Víctor Jara; Cantata América (1978), de Gustavo Becerra; Cantata de los Derechos Humanos (1978), de Alejandro Guarello y Ortiga; Bernardo O`Higgins Riquelme 1810 (1978), de Sergio Ortega; Un canto para Bolívar (1982), de Juan Orrego Salas.
Lo importante en todo este proceso es que los instrumentos en cuestión fueron sometidos a exigencias técnicas que no eran propias a su idiomática. En consecuencia, los intérpretes debieron mejorar sus recursos técnicos para cumplir con las exigencias que requerían las obras en cuestión. Muchas de estas obras incorporan estructuras armónicas cromáticas, polimodalidad, politonalidad, incluso muchas veces pasajes atonales. Esto derivó a que instrumentos que originalmente eran diatónicos, como el siku, ampliaran su registro y con ello aparecieran las versiones cromáticas, que fueron denominadas y conocidas como zampoña cromática.
Emblemático es el aporte de la agrupación Barroco Andino18, quienes comienzan a interpretar música barroca de Bach, Haendel y Vivaldi entre otros, con instrumentos de origen andino. Por ejemplo, el Badinerie de la Suite Nº 2 BWV 1067 en Si menor para flauta y cuerdas de Johann Sebastian Bach, es adaptado para sikus, quena, charango, guitarra y bajo acústico; o la versión de la Sonata en Do Mayor BWV 1033, para flauta y continuo también de Bach, adaptada para quena, siku cromático, charango, tiple colombiano, guitarra y bajo acústico. El tejido contrapuntístico y la estética armónica del barroco obliga a realizar un despliegue técnico, en gran medida, ajeno a la idiomática de estos instrumentos, lo que permitió dar un salto cualitativo en las posibilidades técnicas de los instrumentos, y por cierto, un desarrollo técnico de los interpretes. Esto abriría un abanico de posibilidades para los futuros compositores y arreglistas de música latinoamericana de raíz folclórica.
Finalmente, podemos concluir que el periodo histórico que comprendió la Nueva Canción Chilena permitió, por un lado, re-significar las posibilidades idiomáticas de los instrumentos tradicionales del mundo andino, como lo son el siku, la quena y el charango, generando un ámbito fecundo de creación e interpretación. Por otro, se re-significó el imaginario sonoro de la sociedad chilena, donde ya no es extraño escuchar un charango, un siku o una quena en el Sur de Chile, ni tampoco un cuatro venezolano o un tiple colombiano. Es decir, se amplió el espectro de conocimiento social de las músicas llamadas latinoamericanas, y con ellas, sus instrumentos.
En las últimas décadas, han proliferado de manera significativa los exponentes de música de raíz, como también de música popular, que han hecho propios estos instrumentos en sus discursivas musicales, lo que ha permitido una mayor difusión e irradiación en la sociedad chilena de estos timbres.
2. INSERCIÓN EN LA MÚSICA ACADÉMICA CHILENA: Ensamble Antara y Orquesta Andina
En el ámbito académico, la inclusión de los instrumentos tradicionales no ha sido un camino llano, debido principalmente a una falta de apertura y valoración hacia la cultura tradicional. Asimismo, los prejuicios de creer que la música experimental o llamada académica sólo se puede realizar con instrumentos de la tradición escrita o docta heredada desde Europa.
En dicho escenario, la interpretación y creación de repertorio contemporáneo para instrumentos tradicionales es relativamente reciente. Uno de los primeros proyectos musicales que incorporó los instrumentos tradicionales en la interpretación de música contemporánea, como también estimular la creación experimental para estos instrumentos fue el Ensamble Antara.
Antara nace de la mano del flautista y académico Alejandro Lavanderos quien, tras su paso por Francia conoce, entre otros, a Pierre Yves Artaud, todo un referente en la interpretación de música contemporánea para flauta. Sus nuevas vivencias con la música de vanguardia en Europa lo llevarían a dar un giro estético al Ensamble Antara, que antes interpretaba música de raíz folclórica, convirtiéndolo en un ensamble de flautas y aerófonos latinoamericanos que interpretaría preferentemente repertorio contemporáneo. Antara se ha caracterizado, desde su giro estético, por fusionar flautas traversas europeas con aerófonos latinoamericanos, produciendo mixturas tímbricas novedosas y originales en la escena musical de concierto, tanto en Chile como en Latinoamérica. Ellos han propiciado y estimulado la creación de música experimental para estos instrumentos, que ha generado un gran interés entre compositores de distintas nacionalidades para escribir para esta particular conformación de instrumentos de viento.19 Por otro lado, Antara, fue uno de los primeros proyectos que generó materiales de estudio en torno a la ejecución de música contemporánea con instrumentos tradicionales, como el “Manual de Zampoñas” (2001) y el Manual de Tarkas (2002).
Otro proyecto que ha desarrollado una línea de trabajo en torno a los instrumentos tradicionales de Latinoamérica, es la Orquesta Andina. Este ensamble fue fundado por el compositor Félix Cárdenas en el año 2002, al alero de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.
Esta orquesta está constituida por instrumentos tradicionales de origen precolombinos y mestizos de Latinoamérica. En su planta instrumental se encuentran aerófonos tales como: tropas de sikus de distintos tipos y registros, tropa de tarkas, quenas, quenachos, mohoceños, ocarinas, vasijas silvadoras, flautas dobles y triples, erke, trutruca y pututo. En los cordófonos: charangos, ronrocos, walaicho, k´alampeador, guitarras, tiples colombianos, cuatros venezolanos, guitarras, mandolina y bajo acústico. En las percusiones se encuentran: bombos legüeros, wankara, bombo sikuri, kultrún, chullas, cascahuillas, trompes, maracas, marimba, platillos, cajón peruano, congas, bongó, tambores, entre otros. A todos los instrumentos anteriores se suman otros de diversos orígenes, como saxos, flautas traversas, toms y accesorios