лишь дающий возможность обвести его и тем самым зафиксировать. К этой обводке по большому счету и сводилось понятие проекции – здесь чисто теоретическое, – согласно которому строилась, посредством перспективной схемы, бóльшая часть классической живописи. Залогом тому миф, которым Альберти взялся заменить античную легенду, – миф о Нарциссе, разглядывающем свое отражение на поверхности волны. Миф, а уже не «история» вроде той, что сообщал Плиний, нацеленный первым делом на то, чтобы вписать субъекта в лице героя этой притчи в картину, вписать как ее изобретателя (как раз в том смысле, в каком говорят об изобретении фотографии): ведь Нарцисс, как ни старайся, не может овладеть своим образом в текучем водяном зеркале иначе, нежели представив это последнее как поверхность, которая для его рук непроходима и которую ему надлежит обнять (хотя любому ясно, что вопрос о субъекте был поставлен уже в легенде о сикионской девушке, где объект и субъект желания меняются местами, неудержимо переходят друг в друга, что и суммирует действие искусства).
Думается, в той или иной степени этот индексальный компонент присутствовал в живописи всегда. Розалинд Краусс не упускает случая отметить его силу в американской живописи 1950-х годов: и размашистые каракули Поллока, и скупые выемки Барнета Ньюмана, и тщательно упорядоченные потеки Морриса Луиса – все эти меты напрямую отсылают к жесту, которым они порождены. И разве нельзя сказать того же о видимых следах кисти, о незаглаженных мазках в классической живописи? Мы охотно распознаем в них оттиск субъективности, так как они указывают на присутствие в истоке произведения художника, как минимум – его руки. Если критика и история искусства решили с определенного момента подчеркивать в живописи, в ущерб ее ощутимой видимости, иконический компонент и принимать образ за картину, причину следует искать не в каком-то недосмотре, не в избирательной слепоте, а в стремлении, и чем дальше, тем более твердом, игнорировать долю субъекта живописи, субъекта в живописи – в том самом искусстве, которое, по словам Делакруа, тем ближе к сердцу человека, чем более материально. Однако то, что почерпнуло у своих предшественников американское поколение 1960-х, ничего общего не имело с материологическими опытами, которым по эту сторону Атлантики предавался, скажем, Дюбюффе. Отворачиваясь от Пикассо в сторону Дюшана, это поколение хотело научиться у последнего использовать как материал саму реальность, подобно тому как это делают фотография и кино. Реальность вместе с субъектом – с этой «творческой личностью», с этим «художником», чья деятельность имела теперь единственную цель и оправдание в организации сцены, все более жалкой, своей собственной явки (как будто в суд) или даже в методичной «деконструкции» этой сцены с решимостью, не обоснованной более ничем, кроме своего упорства, судорожного повторения.
Таким образом, само движение искусства привело Розалинд Краусс, по крайней мере вначале, на окраины фотографии.