что меня – как человека, пишущего об искусстве (критика, теоретика), – побудила обратиться к фотографии осуществленная Дюшаном смена законов иконичности на законы индексальности. Именно она позволила мне понять, насколько глубоко пример создателя «Большого стекла» изменил для американских художников моего поколения сам подход к работе. Анализ сути этого изменения как раз и требует, чтобы я писала не о фотографии, а об индексальных условиях, в которые она поставила издавна замкнутое поле мира искусства. Не о фотографии, а о природе индекса, о функции следа в его связи с означиванием и о способе существования дейктических знаков.
Естественно, современное эстетическое производство – не единственная область, которая может быть разработана с помощью этого теоретического объекта. Решетка фотографического реорганизует анализ не только новейшего искусства. Аналогичной процедуре перекалибровки подлежит и историческое наследие художественных направлений недавнего прошлого, например сюрреализма. Фотографическое позволяет совершенно по-новому взглянуть на такие понятия, как объективная случайность или автоматизм, которые, сколь бы ни считали мы их раз и навсегда разъясненными, приобретают совершенно неожиданные черты, как только к ним прилагается оптика механически получаемого следа или дубликата.
Согласно значению, которое я придаю здесь слову «калибровка», в некоторых из нижеследующих текстов фотография действительно используется как орудие теоретической калибровки, приобретая тем самым вспомогательную роль. Однако в других текстах – о Стиглице, об Ирвинге Пенне – я обращаюсь к ней непосредственно, без всяких околичностей. Войдя в поле фотографии со стороны проблематики индексального знака и встретившись в ее лице, что бы о том ни говорили, с медиумом нового типа, я первым делом решила сделать то же самое, что сделала бы и в отношении любого другого медиума, – установить подходящие именно для него критерии критики. Как то, что перед нами фотография, а не картина, отражается на смысле изображения? Какие формальные условия действуют в одном случае и не действуют в другом? Короче говоря, в чем заключается собственный «гений» фотографии?
Признаться, я не вполне удовлетворена этим критическим опытом, направленным на фотографический объект, – по причинам, которые в конечном счете связаны с тем, что фотография как теоретический объект оказывает обратное воздействие как на критический, так и на исторический к ней подход. Ведь если она придает определенные теоретические очертания и новую конфигурацию элементам того или иного периода или стиля в искусстве, то эта теоретизация распространяется и на единицы, с помощью которых история искусства традиционно осмысляет свой объект, а значит – релятивизирует такие понятия, как автор и произведение. Но при всем критическом влиянии на историю искусства фотография оказывает равное воздействие и на собственную историю, во всяком случае в той мере, в какой эта история поддается истолкованию