помимо системы физиогномических следов Лафатера, потребовался единственный дополнительный элемент, который и превратил понятие физических проявлений характера в идею человека как совокупности спектральных образов. Этим элементом был свет. В самом деле, свет выступил средством реализации магического, на первый взгляд, переноса, предпринятого фотографией, средством, позволяющим, в терминологии Надара, «создать вещь, что-то, из ничего». Здесь стоит напомнить, что, будучи ядром системы Сведенборга, свет уже и прежде осознавался как мост между миром чувственных впечатлений и миром духа. Именно в виде световых образов усопшие являлись призраками во время спиритических сеансов XIX века. Поэтому после 1839 года достаточно было совершить кратчайший логический шаг, чтобы допустить фиксацию подобных явлений средствами фотографии. Гюисманс описывает «фотографию духов» в «Бездне» (1891), Джорджина Хьюстон публикует вполне серьезное «Обозрение фотографий духовных существ и явлений, невидимых вещественному глазу» (1882). Вероятно, одной из самых нелепых, но в то же время и одной из самых показательных для представления о круге возможных применений фотографии явилась выдвинутая впервые в 1890-х годах идея «фотографии после смерти». Поразительная по своей безумной логике, она заключалась в перепечатке снимка, сделанного при жизни человека, с добавлением частиц его праха: «Примешавшись к участкам, погруженным в тень, они позволят получить портрет, целиком составленный из вещества изображенной персоны»[19].
Разумеется, «фотография духов» была всего лишь сумасбродной идеей и едва ли часто практиковалась. Но с индустриализацией фотопортрета, состоявшейся в 1860-х годах, вошла в обиход съемка умерших на смертном одре. Посмертный портрет упоминается в большинстве историй фотографии, которые, однако, удостаивают его лишь краткого обозрения. Из огромного количества его образцов, этих сбивающих с толку курьезов, уцелели до наших дней лишь немногие. Между тем в XIX веке заказы на посмертную фотографию составляли значительную часть деятельности коммерческого фотографа[20]. Наша неспособность увидеть сегодня в этом явлении что-то кроме макабрической шутки позволяет оценить, насколько далека от нас одна из решающих страниц истории фотографии – та самая, которую Надар надеялся сохранить в своих мемуарах.
Легко отнестись снисходительно к тому ореолу таинственности, что окружал фотографию в первые годы ее существования и обусловил возникновение некоторых самых что ни на есть причудливых ее разновидностей. Между тем чувство причастности к таинству направляло, наряду с прочими стимулами, вполне серьезные поиски первых фотографов, в том числе и Надара. Эту серьезность понять труднее всего. Так же трудно усмотреть что-либо, помимо проявления своеобразной набожности в истории литературы, в невероятном пиетете, с которым в это же время относились к Сведенборгу. Возможно, есть перекличка между тем, что Надар открывает свою книгу рассказом о Бальзаке, явно