cartografías abiertas, que permiten entretejer nuevas lecturas sobre diversas cosmografías. De ahí que el montaje, como categoría filosófica y artística, podría vincularse con la era de la industrialización y con la modernidad. En algunos casos, la idea del montaje afirma ciertos paradigmas culturales. Las publicaciones periódicas supusieron el lugar por excelencia del montaje que, tal como afirma Matino Stierli, “fue el ejemplo superior de un ‘visual assemblage’ y también una fuente de imágenes”26. La tecnología en la imagen es esencial para entender cómo las imágenes tienen una interdependencia de una estructura tecnológica y mecánica propia de una época de cambios estructurales en la cultura visual occidental. Los viajeros son partícipes de primera mano de estas transformaciones estético-mecánicas. La imagen se volvió un elemento popular en las publicaciones sobre viajeros en el siglo XIX. A tal punto que la gran mayoría de libros publicados (se sobreentiende que las revistas ilustradas llevaban imágenes) sobre Colombia incluían elementos visuales.
En términos generales, las fuentes de los viajeros del siglo XIX, las escritas y las visuales, son una determinación del siglo XX. ¿Qué significa esta afirmación? Tuvo que pasar casi un siglo para que las fuentes visuales y escritas de los viajeros tuvieran una inmensa repercusión en la historia intelectual del país. La traducción y el estudio de estas fuentes fue un acontecimiento que se produjo en varios lapsos de tiempo. La reaparición de la literatura de viajes y, posteriormente, el interés por coleccionar imágenes, estuvo vinculado directamente a unas cuestiones políticas nacionales en las que influyeron importantes intelectuales del país. Sin duda, este rescate de la figura del viajero, sus textos y sus imágenes parece estar de la mano en la búsqueda de unas narrativas vinculadas a un pasado, cuyo efecto vería el siglo XIX como el mejor ejemplo de la génesis y la configuración de unas ideas nacionales. La relación entre cultura popular y los viajeros es un tema fructífero, más aún si se tiene en cuenta, tal como lo argumenta Renán Silva, que hay unas reciprocidades directas entre la República Liberal (1930-1946) y la aparición de una configuración de una cultura popular. La herencia del costumbrismo (en especial desde la literatura) abogaba por una búsqueda de ciertas raíces en la tradición popular que supondría un lugar para las fuentes de los viajeros, pues estas mismas estaban implicadas en una larga tradición romántica que hace pensar que buena parte de los textos, y aún más las imágenes, mostraban ciertas formas de lo “realmente nacional”, en otras palabras, aquello que estaba en consonancia con ciertas “costumbres del pueblo”27.
La primera traducción oficial al español de un viajero se encuentra en la más importante edición de libros colombianos que se haya hecho por iniciativa del Gobierno durante el siglo pasado. El destacado escritor Germán Arciniegas, ministro de Educación de ese entonces (1941-1942; 1945-1946), propuso una inédita publicación de textos esenciales para la historia del país. En la primera serie, dividida en diez tomos, uno de los libros se dedicó a la literatura del viaje. La obra escogida fue Souvenirs de la Nouvelle-Grenade, 1901 (Recuerdos de la Nueva Granada) de Pierre d’Spagnat (1869-1900). Paradójicamente, en la segunda sección de estas memorias, titulada L’Athènes du Sud-Amérique, el autor acoge la tesis que tendría una grande repercusión en la consciencia histórica colombiana de asumir al país bajo un manto de afectación intelectual y literaria, único en el continente. Quizás sea esta una de las razones por las que este texto pasó a constituirse como uno de los primeros ejemplos de literatura de viajes publicados en español en Colombia, frente a otros ejemplos de viajeros más reconocidos. Finalmente, en esta misma edición de libros se publican, entre otros, los trabajos de Théodore-Gaspar Mollien, Auguste Le Moyne y Charles Saffray28.
Esta institucionalización de la literatura de viajes llegaría al momento cumbre cuando el Banco de la República, en su sección cultural, decide traducir y publicar una serie de títulos sobre los viajeros por Colombia. Esta serie configura de nuevo un interés profundo por las fuentes y por la publicación inédita de otras obras. Se destacan dos nuevas características importantes en estas ediciones, la traducción realizada por reconocidos intelectuales y el énfasis por ciertos relatos que antes no habían tenido atención, como en el caso de la obra de Alfred Hettner, La Cordillera de Bogotá; resultados de viajes y estudios, con mapas y perfiles (1966), traducido por Ernesto Guhl (considerado el padre de la geografía en Colombia) y El dorado: estampas de viaje y cultura de la Colombia suramericana (1963) de Ernst Röthlisberger, traducido por Antonio de Zubiaurre (uno de los creadores de la revista Eco29). Desafortunadamente, el trabajo editorial con las imágenes no fue fiel a las obras originales. En la mayoría de los casos, las nuevas publicaciones no respetarían el lugar de la imagen, lo que muestra, entre otras, una discusión más amplia, la cual tiende a subestimar el espacio y el lugar de estas imágenes en un pensamiento cultural colombiano.
Las imágenes de los viajeros aparecen en este contexto cultural amplio, cuyo efecto se vincula a un proceso de institucionalización del coleccionismo del arte en Colombia. En 1958, el Banco de la República decide comenzar su colección de arte y su primera compra fue, nada más ni nada menos, una colección de obras (entre acuarelas y dibujos) de Edward Mark (1817-1895), quien había sido diplomático por más de una década en Colombia30. Esta adquisición de imágenes está inserta en unas políticas que dan inicio a un programa que tiene como misión “atesorar” y “preservar” obras que “contribuyan al desarrollo intelectual del país”31. El destino de estas obras no pudo ser más perentorio, el espacio que empezaron a ocupar expresaba la urgencia por sacar a la luz unas imágenes que demostraban una capacidad de adaptarse a nuevos relatos de la historia del país. Si Humboldt, por ejemplo, inauguraba una manera de pensar y proyectar el territorio, los viajeros establecían un lenguaje visual que pasaría a ser estimado como uno de los gérmenes de cierta identidad nacional.
Por otro lado, uno de los más célebres historiadores modernos de Colombia, Jaime Jaramillo Uribe (1917-2017)32, fue uno de los primeros en mencionar el cuidado que un investigador debe tener a la hora de acercarse a las obra de los viajeros:
…ahora bien —afirma Jaramillo— si el relato de viajes es tomado como una fuente de conocimiento histórico, debe ser sometido, como todas las fuentes, a la crítica. No debe olvidarse que como todo testimonio, el del viajero puede ser afectado por los valores de su propia cultura, por las ideas dominantes en su época y aun por su profesión y sus intereses personales33.
Esta advertencia anota una dicotomía que el mismo historiador parece dilucidar tempranamente sobre las fuentes de los viajeros: la falta de elementos objetivos que pulula bajo la escritura del viajero. Unas fuentes que, aunque bajo sospecha, han sido utilizadas continuamente para establecer o para enumerar cierta objetividad y superioridad de la mirada extranjera.
De la misma época es Eugenio Barney Cabrera (1917-1980), destacado historiador y crítico del arte en el país34, quien publica quizás la obra más importante sobre el siglo XIX para la época, esa obra se titula “Reseña del arte en Colombia durante el siglo XIX”, se incluyó en el Anuario Colombiano de Historia Social y la Cultura, revista que había sido fundada un año antes por Jaramillo Uribe, en el recién creado departamento de Historia de la Universidad Nacional de Colombia. Barney Cabrera no se especializa en el siglo XIX, todo lo contrario, su obra como historiador y crítico es fecunda, sus temas de estudio son extensos, abarcan desde el arte precolombino hasta el arte moderno y comprenden los siglos XVIII a xx35. Sin embargo, su estudio sobre el siglo XIX, singular para su tiempo, podría considerarse como un hito de interpretación reflexiva sobre las artes de ese tiempo en Colombia. De otro lado, este texto se tornó referencial y la mayoría de las investigaciones posteriores van a reproducir muchos de sus postulados36.
Barney construye una historia del arte del siglo XIX apoyado en una clasificación basada en grandes episodios históricos que reproducen una relación constante con Europa, en términos de dependencia negativa. El autor debate el termino “emancipación del arte” y se declara contrario a considerar la existencia de algún tipo importante de movimiento o de escuela de arte después de la independencia colombiana37. Incluso, los dos hitos fundantes del siglo, la Expedición Botánica y la Comisión Corográfica, fueron, según él, proyectos científicos y la pintura en este caso tiene un papel secundario. En otras palabras,