concreto. Entonces, la eliminación del género sustrae el quehacer del arte de los contextos aplicativos que definen su posicionamiento social. Es aquí que se inserta en la estética el vacío contemporáneo y el sabor deconstructivo de lo sublime, porque la crítica de los géneros se da dentro del mismo sistema filosófico e institucional del arte que los ha generado: la eliminación del género es la apoteosis del género; y la consecuente multiplicación de lo bello, su fragmentación y su multiplicidad, son la razón y los límites del concepto posmoderno de lo sublime.
Quizá sea útil para el lector tratar de ubicar las ideas en un esquema más ordenado: a) la teoría del genio comienza a romper la relación arte-verdadsociedad, lo que Kant corrige, pero no del todo, a través de la relación con el gusto; b) los neokantianos continúan la operación kantiana, completando así el dominio del arte por el arte; c) nace, con la modernidad, la definitiva autonomía estética de cada arte y la forma pura (sin una razón determinada), y le toca al artista, como dijo Hanslick, dar a cada arte su sustento y reglas concretas; d) gracias a las vanguardias históricas, el arte conquista su autonomía y logra liberarse, en la posmodernidad, hasta de las reglas y restricciones de sus propios lenguajes.
Concluyendo, la crítica a la separación lingüística entre las artes, operada por los artistas posmodernos mediante lo sublime, no ha logrado enganchar nuevamente el arte con la realidad concreta de la naturaleza y de la sociedad. Es que la posmodernidad sigue sumergida en la misma metafísica modernista, que no se puede eliminar simplemente fragmentándola o ignorándola. Las aporías de este planteamiento artístico se podrían resolver, más bien, ubicándose antes de Kant (o leyendo a Kant de modo diferente) y renovando, según la enseñanza de Gadamer, la dimensión epistemológica y hermenéutica.
1.5 El kitsch : Greenberg y Vattimo
La actualidad de la problemática del arte por el arte, solo superada en apariencia, puede ser ulteriormente verificada analizando la categoría del kitsch, un término alemán que significa “trivial” y “de mal gusto”. Según Greenberg, lo kitsch caracteriza a la cultura masiva y a un cierto tipo de gusto que, ciertamente, no pertenece al auténtico arte:
Hoy, tanto el nativo de China como el indio sudamericano, el hindú y el polinesio han llegado a preferir las portadas de las revistas, las secciones de huecograbado y las chicas de calendario, antes que el arte de su país […]. Donde Picasso pinta la causa, Repin pinta el efecto. Repin predigiere el arte para el espectador y le ahorra esfuerzos [...]. Repin o el kitsch, un arte sintético.20
Obviamente, aquí no se habla del gusto kantiano, histórico y social, que es el factor que controla e incorpora, en el progreso cultural de la comunidad, las novedades producidas por el arbitrio de los genios. Para Greenberg, el verdadero gusto es el gusto del artista: genio y gusto, entonces, coinciden.
Para luchar contra el kitsch y el predominio de la cultura masiva, el arte verdadero se refugia en su propia autonomía lingüística y operativa, pero esto no es otra cosa que el dominio del arte por el arte. Y así, además de cumplirse el definitivo aislamiento del arte de los contextos culturales y sociales, se realiza también la separación entre lo sublime, el arte verdadero y lo bello, tanto que la relación entre estos campos resulta hoy completamente distorsionada. En suma: la estrategia de las vanguardias modernistas para defenderse del kitsch consiste en rechazar cualquier contacto con el gusto, la producción, la función y la inteligibilidad. El arte, incluso, se destaca de la política, lo que se comprende sobre todo considerando que este debate comienza a producirse, en la posguerra, en el contexto de los regímenes totalitarios recién derrotados.
Entrando en el espíritu del posmodernismo, el kitsch cambia su sentido filosófico: según Vattimo, no es tanto un atributo del gusto masivo, sino que se aplica a lo bello artístico (modernista) que reclama un estatus metafísico; es decir, que se propone como criterio único, universal, que vale por sí mismo en cuanto expresión de un manifiesto (en el sentido de Greenberg).21 Contrariamente al crítico americano, Vattimo no hace coincidir lo sublime con el arte y el gusto del genio, sino con la cultura masiva —la mediasfera—, porque esta es caprichosa, cambia permanentemente, nunca es estable y aparece y desaparece, generando una belleza indeterminada y emergente. Este conjunto de propiedades forma, según Vattimo, el dominio de lo efímero, que se contrapone al kitsch entendido como todo aquello que pretende ser bello, estable, seguro, vinculado a lo metafísico (esto es, de todo lo que entra en contradicción con el nihilismo).
Por otro lado, en el posmodernismo lo sublime coincide con la deconstrucción y el silencio: contra el kitsch y el poder de la industria cultural globalizada, el arte verdadero se retira en el autismo. Sublime, aquí, sería la figura del artista que se sacrifica para la sociedad, como hacen, por ejemplo, algunos exponentes del body-art, que suelen automutilarse en nombre del arte.
Pero, para Vattimo, el kitsch coincide hoy con esta clase de vanguardias, precisamente porque creen en la posibilidad de una idea absoluta, metafísica, del arte, inconciliable con las demás. La diferencia entre Greenberg y Vattimo está en el nihilismo, en el cuestionamiento de la metafísica, en un diferente concepto de verdad. Por eso dijimos que las cuestiones estéticas se juegan, hermenéuticamente, alrededor de los problemas epistemológicos.
2. Derrida y las dinámicas de lo sublime
Aquí examinaremos algunos aspectos del análisis de lo sublime de Derrida,22 porque a través de cuestiones como la medida, el marco y el borde entre lo determinado y lo indeterminado, los argumentos de Derrida aclaran la naturaleza compleja del concepto de lo sublime, lo que es muy importante para reanudar, dentro de lo tecnológico, los aportes de Greenberg y Vattimo, a pesar de las diferencias de sus respectivos fundamentos teóricos. Derrida divide el análisis de lo sublime en los problemas de lo mensurable y de lo colosal (kolossòs).23 La relación de la razón con lo sublime tiene que ser mediada por el parergon, es decir, por un marco o límite interpretativo, porque lo sublime, en sí, es ininteligible. Lo bello, en cuanto medida humana, es aquello que cumple dicha función, pero el problema consiste en que lo bello, hoy, es en sí mismo indeterminado y, por lo tanto, inseguro para la tarea mediadora.
Esto se comprueba en la proliferación de la información del ciberespacio, donde lo inconmensurable se presenta, sin mediación, como si fuera la única dimensión posible: el afán estadístico, la estética de los metadatos, las visualizaciones científicas, las simulaciones y las estéticas del error y del caos, de moda en el arte digital, son estrategias de lo feo y del desorden, que, por lo tanto, pueden considerarse expresiones concretas del desbordamiento de lo sublime.24
Desde el punto de vista del arte posmoderno, las citaciones, las apropiaciones y el reciclaje son lenguajes para exorcizar lo sublime y su incertidumbre, reorganizando el caos en una suerte de belleza de los fragmentos. En otras palabras, el orden y lo bello, desalojados por la sublime magnitud de los procesos globalizados, se recogen y se restablecen en los detalles y en el mundo individual. El mundo y el espacio se reincorporan como esencia individual (la identidad subjetiva e incuestionable), pero, con esto: a) viene recortada la relación con lo sublime, que se queda en los espacios globales; y b) se hace regresar el arbitrio del genio kantiano, que se manifiesta en el dominio del sujeto, comenzando con el artista y terminando con el fanatismo y el fundamentalismo de las minorías subalternas.
2.1 Aspectos y dinámicas tecnológicas de lo sublime y de lo bello
El tema de lo sublime tiene, ciertamente, sus nichos oscuros; sin embargo, intentaré, siguiendo el esquema de La verdad en pintura, aclarar sus principales implicaciones estéticas y tecnológicas:
a) La medición. Derrida comienza el análisis de lo sublime mediante la comparación con la “columna”. La diferencia con lo sublime está en la talla y en la medición: la columna mide, informa, es espacio concreto;25 lo sublime,