autosustenten, obliga a postular un factor externo, justo lo que es rechazado por Gell-Mann, Minsky y Langdon.
b) La crítica a la complejidad informática de Chaitin: la teoría de la información algorítmica (que redefine el concepto de aleatoriedad y complejidad informática) agrega, por un camino diferente al de Goedel, nuevos argumentos para demostrar la imperfección de la aritmética.50
c) Los límites intrínsecos de la computabilidad: se puede comprobar la existencia de procesos que no son computables; véase, a este propósito, los estudios sobre los límites de las máquinas de Touring.
d) Las restricciones de los modelos y de las simulaciones: evidentemente, cada modelo es siempre una vista particular sobre fenómenos generales, tanto que su utilidad es a menudo cuestionada por muchos científicos.51
e) El determinismo de todos los algoritmos generativos: en las ciencias de la computación se equiparan el caos con la complejidad y el indeterminismo, pero los programadores o artistas generativos, que se jactan de diseñar procesos indeterminados y emergentes, lo consiguen solamente con el uso de funciones pseudoaleatorias.52
Rechazar un factor externo para explicar la complejidad puede ser correcto, pero, en todos los casos, no justifica convertirla en determinada y predecible, esto es, hacer computable toda la realidad. Puede ser que no exista algo más, como dice Gell-Mann, pero la complejidad que existe no puede ser alcanzada por la ciencia y la tecnología. Ahora bien, sería un error atracarse en esta aporía, aunque parezca afectar “mortalmente” a la computación. La autopoiesis artificial es imposible en sentido absoluto, pero es igualmente útil como herramienta para estudiar lo auténticamente emergente, aunque este no pueda ser racionalizado en su totalidad. El alcance de la autopoiesis artificial es válido dentro de los límites de cada caso de uso concreto, con lo cual se genera una relación (una borderline) entre la computación (el orden explícito de Bohm, la complejidad informática de Chaitin) y la deconstrucción (el strategic essentialism de Spivak).
3.3 Lo sublime y las aplicaciones informáticas
Hoy, por el impulso de la demanda de tecnología, el rumbo seguido por una gran parte de la labor científica internacional concierne al desarrollo de nuevos artefactos (materiales, máquinas, etc.) hi tech. A diferencia de la ciencia pura, donde priman las incertidumbres relativas a sus cuestiones fundamentales, aquí todo es simple, medible y cuantificable, por lo menos en términos económicos. Sin embargo, los aspectos positivos de lo sublime en las ciencias aplicadas son, desde el punto de vista estético, banalizados, lo que afecta al mismo potencial creativo de las aplicaciones informáticas. Esto se da por dos razones.
La primera tiene que ver con lo bello: todo lo que genera el poder aplicativo de la ciencia está, como ya hemos dicho, dentro de lo mensurable; es comprensión que carece de aprehensión. Convierte, en otras palabras, lo bello en decorativo, lo que se comprueba en el kitsch de las imágenes fractales y en el diseño redundante de las interfaces. La segunda (y más consistente) razón es que en las ciencias informáticas aplicadas lo sublime presenta el problema de sus aspectos matemáticos, que consiste en las diferencias entre lo continuo y lo discreto: lo sublime es continuo; lo bello, discreto.53 Pero lo sublime (es decir, lo emergente, lo complejo, lo indeterminado) no puede ser digitalizado, porque el número informático, finito y discreto, crea un borde54 que lo separa estructuralmente de lo inconmensurable. Y las tecnologías digitales tampoco permiten la aprehensión, precisamente porque su naturaleza está limitada por lo mensurable y cuantificable. La importancia concreta de estos temas se demuestra en cantidad de investigaciones, como aquellas que trabajan con la lógica fuzzy, o los experimentos con computadoras cuánticas; estas son “indeterminadas” porque son capaces de múltiples estados.55
Como hemos visto, el poder del parergon consiste en que este modifica y diseña no solo lo que está en su interior, sino también lo que está afuera (lo que limita y lo que de-limita): no solo la herramienta digital o la interfaz, sino lo que se hace con estas. En efecto, software e interfaces, que están en un marco falseado por las ambigüedades que acabamos de señalar, expresan, por lo tanto, un arte a menudo banal y que no alcanza las posibilidades de lo sublime: “Es el gustar de algo por ser muy artificioso y difícil [...]”.56
4. Lo sublime tecnológico
Todos estos discursos han permitido enfocar ciertas dinámicas y problemáticas de la autopoiesis artificial y de las tecnologías de la información, y nos ayudarán a poner las bases filosóficas, científicas y tecnológicas del examen estético de una herramienta digital muy especial: el software. Al respecto, hemos desarrollado los siguientes conceptos y categorías: lo digital divide, con el problema del conocimiento y de la creatividad; el arte por el arte, con el problema de lo útil y de lo inútil, de la ciencia aplicada y de la ciencia pura; la mediaesfera y el problema social y comunicacional; el kitsch, el genio y el gusto, con el problema del género y de la autonomía lingüística de las artes; lo sublime y lo colosal, con el problema de lo comprensible y medible, de la comprensión y de la aprehensión, de la ciencia y de la tecnología. Ahora bien, leemos estos conceptos dentro de las tecnologías de la información, y encontramos una nueva teoría, acuñada por el filósofo Mario Costa, que es conocida como lo sublime tecnológico.57
4.1 Reproducibilidad y producibilidad técnica
Ingresando en el asunto, lo sublime tecnológico es una continuación de lo sublime posmoderno de Lyotard, que a su vez depende no tanto de lo sublime romántico de matriz kantiana, cuanto del horizonte nihilista de Nietzsche y de Heidegger. La nueva faceta tecnológica de lo sublime, según Costa, nace porque la autónoma proliferación de las ciencias aplicadas, o tecnociencia, produce un abismo progresivamente más profundo entre el sentido común y sus conocimientos y posibilidades; dicho de otra forma, por la incapacidad de nuestras herramientas intelectuales para comprender y controlar lo que la tecnología puede hacer.58 Lo sublime tecnológico comprende, entonces, todos los aspectos caóticos, indeterminados, autónomos y paralelos de la sociedad de la información, de las redes y de las computadoras.
El paso más importante para la comprensión de esta propuesta teórica es la crítica al concepto de reproducibilidad. El argumento principal de Costa es que las herramientas digitales han superado la reproducibilidad (la característica típica de las tecnologías analógicas de Benjamin, como la fotografía y la imprenta), para entrar en la dimensión de la producibilidad, lo que consiste en dos aspectos: uno, que lo digital elimina de modo definitivo las diferencias entre original y copia, así que ya no se puede hablar de reproducibilidad, sino de clonación; dos, que las herramientas digitales son máquinas inteligentes, lo que elimina completamente la necesidad del genio del artista o de la habilidad del artesano.
El concepto de producibilidad, que supone la automatización de la producción y la clonación, implica la inutilidad de la obra por exceso de obras. Pero, desde la perspectiva de la autopoiesis artificial, también implica la eliminación del referente real en todo proceso de creación y de comunicación.59 Por ende, concluye Costa, la sola razón de hacer arte, eliminando el genio y la mímesis, consiste en explorar la relación entre lo sublime y la tecnología, experimentando la poiesis tecnológica en cuanto tal, más allá del significado que la obra por sí misma pueda comunicar (es decir, se trata de buscar la aprehensión). El artista se convierte en “investigador estético”, alguien que no produce obras, sino proyectos, experimentos o mapas conceptuales sobre el universo tecnológico.
4.2 La producibilidad, la complejidad y la autopoiesis
Sin embargo, las simulaciones y todas las demás tecnologías informáticas, que permiten los procesos de la producibilidad, no son tan