devenido, por un lado, en mero negocio del entretenimiento (que oferta películas, a menudo mediocres, en multisalas) y, por otro, en arte de élite que disfruta los filmes de mayor complejidad a través de festivales, sitios web o exclusivas capillas de cinéfilos. La crítica de cine, practicada por Robles Godoy en un medio masivo, estaba dirigida a un público no especializado al que se le informaba sobre el cine más importante de entonces desde una perspectiva nueva, pero con un lenguaje sencillo que invitaba al debate. El rescate y la valoración de ese tipo de textos nos parecen fundamentales si se desea devolver a la crítica su función primigenia. Deseamos ubicar la tarea crítica de Robles Godoy en el contexto del auge del cine de la modernidad, el ocaso del cine clásico y la aparición de la nueva crítica en la posguerra, así como destacar el papel que tuvo como uno de los iniciadores de la crítica cinematográfica moderna en el Perú.
Nos interesa, además, determinar cómo los textos críticos de Armando Robles Godoy constituyeron una poética, entendida como un conjunto de “enunciados recomendativos que orientan la producción y la interpretación” (Mignolo, 1986, p. 32), y precisar la aplicación de esta poética a su obra como realizador cinematográfico.
Finalmente, queremos referirnos al debate entre Robles Godoy y la revista Hablemos de Cine, que enfrentó a dos visiones modernas del cine, en unas ocasiones confluyentes y en otras antagónicas. Por paradójico que parezca, fue en la revista de sus adversarios, Hablemos de Cine, que Robles
Godoy, a través una entrevista polémica y un artículo escrito por él mismo, pudo terminar de definir la poética que empezó a plantear en los artículos de La Prensa y 7 Días del Perú y del Mundo.
1. CRÍTICA, POÉTICA E INSTITUCIONES
De acuerdo con Walter Mignolo (1986) y David Bordwell (1995), entendemos la crítica como una actividad cognitiva que consiste en la interpretación de textos, se ejerce al interior de una comunidad y se rige por determinados principios y normas.
Es verdad que la interpretación puede ejercerla también un aficionado, no solo un crítico; la diferencia reside fundamentalmente en que el crítico cumple una función especializada, establecida y reconocida dentro de la comunidad.
Ahora bien, pese a la institucionalización del crítico, este busca una cierta “igualdad” entre él y sus lectores. Pretende crear ciertos efectos en sus destinatarios, pero sin establecer un tipo de “superioridad” que, por el contrario, lo aleje de ellos. Terry Eagleton al hacer un repaso de la crítica literaria en Inglaterra, recuerda que el crítico se presentaba entonces como un portavoz del público, un formulador de ideas “que se le podían ocurrir a cualquiera”, un formador de opinión. “Lo que hace tolerable la asunción tácita de la superioridad de la crítica, como lo que hace tolerable la acumulación de poder y de propiedades, es el hecho de que todos los hombres posean la capacidad de hacerla” (Eagleton, 1999, p. 25).
Paradójicamente, el crítico, si bien debe tener la misma capacidad cognitiva que el público al que se dirige, también debe poseer ciertas cualidades que lo acrediten como intérprete; por ejemplo: la cantidad de películas que ha visto y ve regularmente, la cantidad y calidad de información que maneja sobre los filmes, un adecuado uso del lenguaje, y cierto respaldo teórico del que no debe hacer mucha gala.
El crítico ejerce su oficio al interior de una comunidad. En una comunidad que produce e interpreta textos, los principios establecidos, definiciones esenciales y normas que rigen las disciplinas de productores e intérpretes forman “poéticas”. Las poéticas pueden estar influenciadas por teorías, entendidas estas como conjuntos sistemáticos de conceptos e hipótesis falsables (Greimas y Courtés, 1982, p. 406); pero no son teorías, y cambian de acuerdo a las necesidades, intereses, valores y convenciones de los miembros de la comunidad, de modo tal que lo que hoy consideramos “artístico” o “literario” puede dejar de serlo en un el futuro (Eagleton, 1988).
El crítico es un sujeto participante que comprende e interpreta textos a partir de poéticas que él mismo puede contribuir a crear, pero también de su propia experiencia. La calificación de un filme como “bueno” o “malo” depende de si este se rige o no por los principios de lo que se considera “buen” cine dentro de la comunidad, como de la propia experiencia del crítico; de allí que, aun rigiéndose por los mismos principios, se produzcan interpretaciones distintas de un filme entre quienes ejercen institucionalmente la crítica. La subjetividad juega un papel importante.
David Bordwell (1995) destaca que la crítica se lleva a cabo dentro de tres macroinstituciones: el periodismo, el ensayo y la academia, y distingue tres tipos de crítico: el crítico reseñador que escribe en diarios o semanarios de circulación masiva, el crítico ensayista que escribe en algún medio especializado destinado a cinéfilos o a un público intelectual entre cuyas aficiones se halle el cine, y el crítico académico que se desempeña en universidades y publica en revistas científicas respaldando sus interpretaciones en alguna teoría o modelo teórico de manera evidente y declarada.
Tanto el crítico reseñador como el ensayista ejercen lo que Mignolo (1986, p. 215) llama la crítica “práctica”, y son varios los casos en que una misma persona desempeña las funciones de crítico-reseñador y crítico-ensayista, aunque en diferentes medios que corresponden a subcomunidades distintas.
2. LA CRÍTICA MODERNA. CAHIERS DU CINÉMA Y SU INFLUENCIA
En el ámbito cinematográfico, la aparición de revistas especializadas (o de ensayos) fue un factor fundamental para lo que Bordwell considera la institucionalización de la crítica, pues permitían un análisis más profundo de los filmes, que el espacio reservado a las reseñas en los diarios no facilitaba.
La aparición de las revistas especializadas coincide con el surgimiento del llamado cine moderno, a partir de la Segunda Guerra Mundial. Este cine comprendía propuestas alternativas al cine clásico, y en un primer momento abarcaría al neorrealismo italiano (representado especial-mente por Roberto Rosselini, Vittorio De Sica y Luchino Visconti), a la obra de cineastas como Ingmar Bergman, Luis Buñuel, Federico Fellini y Michelangelo Antonioni, e inclusive a películas de directores como Akira Kurosawa, Kenji Mizoguchi, Yasujiro Ozu y Satyajit Ray, que provenían de ricas tradiciones cinematográficas como la japonesa y la hindú, pero poco conocidas en occidente hasta la mitad del siglo pasado2.
Caracterizaría al cine moderno una narrativa de causalidad más débil que la clásica, una exploración distinta del espacio, y una representación del tiempo más enfocada en la duración y la simultaneidad que en la acción. Estas novedades serían destacadas por una nueva crítica que rechazaría los abordajes temáticos y las notas impresionistas, y se enfocaría en analizar el empleo de los recursos técnicos específicos del cine y del lenguaje cinematográfico en la creación de significados, así como en la importancia del director como autor que expresaba en los filmes un universo propio a través de un estilo, es decir, de un uso particular del lenguaje3.
El francés, André Bazin (1918-1958) fue el pionero de la nueva crítica con artículos aparecidos en diversas publicaciones a partir de 1945 y recopilados en ¿Qué es el cine? (1966). Bazin, sostendría que la esencia del cine se hallaba en su capacidad de representar la realidad como ningún otro arte lo había hecho antes, de captar esta objetivamente en su temporalidad a través de una máquina. Para Bazin, la objetividad de la imagen permitía ver la realidad con ojos limpios de prejuicios e ideologías; el cine podía brindar a los espectadores epifanías (la “verdad”), y los grandes cineastas, aquellos que creían más en la realidad que en las imágenes, eran quienes se ponían al servicio de este fin supremo con una serie de técnicas como la puesta en escena, el plano secuencia y la profundidad de campo. Desde esa perspectiva, Bazin desconfiaba del montaje (uno de sus artículos se titula significativamente “Montaje prohibido”) y de quienes como los vanguardistas rusos, Serguéi Eisenstein a la cabeza, creían encontrar en este la esencia del cine. Valoraba, además, al director como autor del filme; citaba como autores a los neorrealistas italianos, a quienes admiraba, pero también a algunos directores de Hollywood, como Orson Welles, William Wyler y John Ford.
En 1951 aparece en Francia la revista