la primera novela local producida durante y para el prime-time, el 9 afirmó la viabilidad del folletín. Al cabo de esta experiencia abrumadora, empezó en el mismo horario Más allá del corazón, libreto de Caridad Bravo Adams (véase, en este capítulo, el acápite “Pelando cebollas”) dirigido por Luis Álvarez y protagonizado por Saby Kamalich, Olga Cabrejos, Esther Chávez, Silvia Vegas y María Isabel Chiri.
Si el 9 no pudo proseguir su línea folletinesca fue porque se ahogó en sus excesivos tanteos. Hacia mediados de 1963 se exploraron con más apuro que audacia y menos recursos de producción, demasiados géneros: El musical criollo era cultivado por Elsiario Rueda Pinto en Arpegios del Perú y los sones internacionales en El super show de Samuel Pérez Barrelo; para animar el concurso La pareja de la suerte fue jalado Pantuflas, del 13, que además tuvo otros encargos cómicos como Sonrisas en el 9 que no acabaron de cuajar como tampoco cuajaron Puerta a la fama, La música es testigo o Siga cantando. En medio de esta explosión de programas en vivo que incluían las muy especializadas Noches de Oriente, del mago Jorge Wong, pasaron inadvertidos los intentos del español José Caparrós por explotar la veta de mineral virgen que era el policial: En Estudio 33 con Arturo Urrea y Maricarmen Gordon ponía en escena anécdotas de ley y orden y en El gran jurado llegó a explorar por primera vez, antes de Usted es el juez, la jurisprudencia peruana.
En 1964 todos los espacios vivos del 9 eran reemplazados por otros. Marcha a la selva, ficción con Benjamín y Margot Ureta como Salustio y Filomena, dos “cholitos de buen corazón” que ayudan a los misioneros a colonizar el territorio allende la carretera marginal idealizada por el presidente Belaúnde, corrió la misma suerte que Adán y Eva, rutinas cómicas con libretos de Serafina Quinteras o El pequeño mundo de don Justino, pillaje de Don Camilo producido por Gaspar Bacigalupi. El canal estaba sobresaturado de proyectos y carente de criterio. No podía pagar la originalidad de sus espacios y, peor que ello, no sabía cuáles sacrificar y cuáles conservar. A falta de esa urgente racionalización productiva la asignación de recursos rasó por lo bajo y todos sus programas lucieron pobre escenografía, insuficiente ensayo, libretos sin vuelo y un apuro no necesariamente creativo. Ni siquiera se pensó en el video para enlatar y enviar a provincias novelas que fueron las últimas que nuestra televisión soportó en vivo. A mediados de 1964 aún daban coletazos En manos del destino y Huracán de ambiciones.
En un gesto desesperado, los dueños de América convocaron al animador argentino Humberto Vílchez Vera y al célebre periodista de espectáculos Guido Monteverde para compilar todas las variedades en una y concentrarlas en los fines de semana. Desde octubre de 1964, el Festival de Monteverde, ómnibus cargado de música, miscelánea, animación del ídolo radial David Odría y sketchs cómicos, encabezó el ranking televisivo y al día siguiente pujaba por el primer lugar Domingos gigantes, otro bus, jalado a la fuerza por la exuberancia gestual y la grandilocuencia de Vílchez Vera, controversial y exasperante conductor que alternaba el humor deliberado y el involuntario. La fórmula dio vida al canal por algún tiempo, pero, probadas las debilidades de la gerencia de Nicanor Jr. para mantener el orden productivo, el resto de la semana fue ocupado mayoritariamente por enlatados. A partir de 1965, Festival incluía al Doctor Rochabús (véase, en este capítulo, el acápite “El humor es cosa seria”) y en su secuencia La escalera del triunfo (ya había debutado televisivamente en canal 13 en octubre de 1960 animada por Alfonso D’Allessio y asistido por el payaso Pimbolo, que interrumpía a los aficionados sin aptitud para trepar metafóricos y a la vez escenográficos peldaños) conducida por Augusto Ferrando estuvo el embrión de Trampolín a la fama y sus policías matatalentos. En los libretos del ómnibus colaboraba un joven César Hildebrandt, pariente de la esposa de Monteverde. En las ventas debutó Óscar Dufour, argentino que hizo una escala imprevista en Lima y emprendió una carrera de productor de programas deportivos, factotum de eventos, publicista, agente de artistas, relacionista público e importante bisagra entre el poder comercial, el poder político y la televisión hasta su muerte en 1999. Por muchas razones periodístico-faranduleras, el paso de Monteverde delante de cámaras y en las páginas de espectáculos merece destacarse en la historia de la televisión.
Del 13 al 5
Genaro Delgado Parker hizo numerosas apuestas seguras. No solo porque era un jugador con suerte, sino porque tenía un buen consejero de cabecera: Goar Mestre; porque contaba, además, con un buen cast de creativos en cada área y porque, al igual que sus intuiciones, intentó llevar al extremo las fórmulas seguras de la televisión extranjera. Si la telenovela se había revelado como un género rentable entonces había que fabricarlas en serie, alargarlas y enlatarlas para la exportación; si la música era el lenguaje de todos, pues había que contratar los números de más cartel en América; si la comedia era la otra cara del melodrama en el gusto popular, pues había que dar el espacio que quisieran a los cómicos de abajo; si el videotape era el requisito indispensable para rendir a plena capacidad instalada, pues había que adquirirlo cueste lo que cueste.
En el camino hacia su crecimiento y su reproducción ampliada, los Delgado Parker tuvieron que resolver otros problemas que demandaron decisiones agresivas. Los obstáculos no estaban solo para ser esquivados sino para sacarles partido: a las amenazas de censura opusieron el concepto de autorregulación, que empleado con sagacidad podía moderar los afanes de la competencia; a las reacciones xenofóbicas locales opusieron un panamericanismo bastante eficaz a la hora de exportar; a la clase política no llegaron con meras relaciones públicas sino con pura y simple política. Si algo sabemos del ranking de los años sesenta —he aquí otra demostración de su astucia— es porque bombardearon a la opinión pública con cifras de sintonía que no tenían contestación de los rivales. ¿Tenemos que creer, según aviso de Panamericana, que la empresa Índices U reporta que de los setenta programas más vistos en abril de 1962, 64 son del 13? ¿Y que en diciembre del mismo año alcanzarían un 72,9 por ciento de la sintonía total, dejando al 4 un 16 por ciento y poco o nada a los demás?10 Pero aunque las cifras reales estuviesen lejos de las reportadas, la supremacía del canal 13 es indiscutible, como lo prueba una encuesta de la revista TVGuía11 sobre las novelas favoritas de sus lectores: En el primer lugar se encuentra Las madres nunca mueren del 13, seguida por El otro, novela mexicana importada por el 4; los siguientes puestos los ocupan producciones del 13 (con excepción de la mexicana La leona) y recién en el octavo lugar está La fuerza bruta, primera producción de Carola Yonmar para el 4. Se confirma el liderazgo.
Para empezar, música y concursos
El musical, género que hacía imposible, por discontinuo, la programación horizontal, era bueno para empezar pero no para crecer. Había que pagar onerosos contratos y armar costosas escenografías descartables para llenar, a lo sumo, una semana de presentaciones. Pero los radiodifusores metidos a la televisión tenían todos buena oreja para el gusto popular y, ¿quién no?, ganas de colgar en sus oficinas retratos con las atracciones del momento. Los Delgado Parker trajeron —en noviembre de 1960— a Bill Haley (véase, en el capítulo 1, el acápite “Ahí viene la nueva ola”), acicateados por el tremendo suceso de las presentaciones de Xavier Cugat en julio del mismo año. Por mucho tiempo ese fue el show más mentado de la televisión. Cugat vino con una gigantesca troupe que encabezaba la rutilante Abbe Lane y músicos que darían la nota: Lalo Schifrin, el bongosero Joe del Río y Gato Barbieri. En Cugat, músico de origen catalán que se había convertido en embajador oficial del son latino en Hollywood, se aliaban todas las referencias culturales que podían influir en la naciente televisión.
Atrapando la variedad, en 1961 el 13 tuvo como invitados a Marisol, lo más rescatable de la generación de niños cantores que produjo España, y a Diana Dors, la “Marilyn Monroe británica”, con dotes de animadora que la hicieron más tarde vedette de la televisión londinense. En setiembre del mismo año la visita de Luisito Aguilé serviría para grabar el primer musical en videotape, cosa que también se hizo poco después con Mario Clavel. La nueva ola y el criollismo de