que puede ser “leído” desde distintos puntos de vista. Los límites impuestos a la “lectura” alcanzan a los resultados del análisis: todo resultado es parcial, y sobre un mismo texto, aplicando el mismo modelo analítico, analistas diferentes pueden llegar (y, seguramente, llegarán) a resultados diferentes.
En ese sentido, los distintos puntos de partida que hemos adoptado frente a cada texto sometido a estudio, nos han conducido a resultados diversos, válidos únicamente (y eso limitadamente) para el punto de vista adoptado. Toda pretensión de generalidad choca irremediablemente con la radical falibilidad del ser humano.
En consecuencia, proponemos al lector interesado en el conocimiento del cine y en el conocimiento de la semiótica, los resultados parciales que la “relatividad” del punto de vista adoptado nos ha permitido alcanzar.
Varios intereses pueden promover la lectura de esta obra: Habrá quien se interese en observar cómo se aplica un modelo teórico a un determinado texto concreto; habrá quien dé preferencia a los resultados obtenidos para renovar su visión y su manera de acercamiento al cine; no faltará quien se entusiasme con el juego de espejos que se genera al articular textos con métodos; y no faltará, claro está, quien se sienta desencantado, y hasta aburrido, después de leer los primeros párrafos del libro. Para estos últimos, es preciso recordar que todo texto, también el texto de investigación semiótica, reclama determinadas “competencias”, siquiera sean mínimas, en el lector que con él se enfrenta. Todo texto construye a su lector; en la medida en que cada uno de nosotros encajemos en ese “rol” virtual, nos sentiremos capaces de seguir la lectura con relativa facilidad.
La puerta está abierta; la entrada es libre.
I Constitución del texto fílmico
Se ha dicho repetidas veces que el texto fílmico es un texto sincrético porque a su constitución concurren diversos códigos; el texto fílmico se construye ciertamente con códigos de textualización diferentes: códigos visuales y códigos sonoros: lengua, música, ruidos.
Como bien señala Ch. Metz (1971: 154), el “signo cinematográfico” no existe. En el cine existen múltiples “signos” que pertenecen a diferentes códigos. El más importante, sin duda, es el “signo visual”. Y por él vamos a empezar nuestro análisis.
1. SIGNO VISUAL
El “signo visual” está en la base de la imagen cinematográfica. La imagen cinematográfica se caracteriza, según Ch. Metz (1971: 171), por los rasgos de la materia significante: imagen obtenida mecánicamente, múltiple, móvil, combinada con tres clases de elementos sonoros (palabras, música, ruidos) y con menciones escritas. Esta imagen compleja pretende copiar los rasgos significantes del “mundo natural”; pero jamás lo logra. Como tampoco lo logra la visión normal. Pues el significante del “objeto” natural es construido por la percepción. El mundo que nos rodea nos invade con una cantidad millonaria de estímulos heterogéneos y desarticulados, que afectan simultáneamente todos nuestros sentidos. Los órganos humanos de la sensación no son capaces de procesar tan ingente cantidad de estímulos. Ateniéndonos a la vista solamente, por ser el órgano que va a ponernos en contacto con los signos visuales del cine, sabemos que la luz cubre un espectro de 70 octavas, desde los rayos gamma hasta las ondas hertzianas, y que los órganos de recepción visual sólo son sensibles a una zona media, que abarca una sola octava (Grupo µ, 1992: 62). Esta banda de estímulos, que va de 390 a 820 nanómetros, es la que actúa sobre nuestros ojos para dar origen a la sensación de luz.
Por otro lado, el conjunto de estímulos recibidos, supuestamente continuo, es inmediatamente discretizado por la retina, compuesta como está de células aisladas, capaces solamente de transmitir puntos. La retina contiene dos tipos de células: los conos y los bastoncillos, los cuales se encuentran conectadas al nervio óptico y, por su intermedio, al cerebro. Si bien el número de conos asciende a los 7.000.000 y los bastoncillos pueden llegar hasta los 150.000.000, el nervio óptico no es capaz de transmitir al cerebro más de 1.000.000 de puntos (Encyclopaedia Britannica: Eye and Vision), lo cual supone ya una sustancial reducción de los datos recibidos. Por su parte, el cerebro introduce nuevas reducciones en función del programa cultural internalizado por los procesos de socialización a los que se ha visto expuesto durante el aprendizaje. El programa cultural internalizado no es otra cosa que lo que Eco llama códigos de reconocimiento (Eco, 1972: 270). En términos de la teoría de la información, el problema consiste en pasar de un caudal de 107 bits (capacidad del canal visual) a un caudal muchísimo inferior de 16 bits por segundo (capacidad de la conciencia). A estas coerciones cuantitativas se añaden exigencias de tipo cualitativo, entre ellas, la intensidad sensorial: existe un umbral mínimo y un umbral máximo de excitabilidad visual. El órgano receptor no es excitado por debajo de una millonésima de bujía por metro cuadrado, ni tampoco por un estímulo que supere las 10.000 bujías por metro cuadrado. Además, todo estímulo requiere de un tiempo mínimo para producir una excitación sensorial, que se conoce como “tiempo útil”, sin el cual la excitación no se produce. Por tanto, la percepción visual es inseparable de una actividad integradora; lo que quiere decir que el sistema perceptivo humano está programado para detectar similitudes. Pero, al mismo tiempo, está capacitado para identificar diferencias. La identificación de diferencias es precisamente el primer acto de una percepción organizada.
El análisis de los mecanismos de la percepción nos lleva a la conclusión de que la actividad visual es una actividad programada. Esta programación está ya inscrita en los detectores de figuras (tanto si el término se toma en el sentido de la Gestalt como si se lo acepta en el sentido de la glosemática). Pero desde el momento en que interviene la actividad de la memoria, pasamos de la “ocurrencia” a la “serie”, del “acontecimiento” al “tipo”, el cual permite introducir el concepto de “objeto”. Y con eso entramos inevitablemente en el ámbito cultural y, por tanto, en el campo de lo semiótico, porque
... el objeto percibido es una construcción, un conjunto de informaciones seleccionadas y estructuradas en función de la experiencia anterior, en función de necesidades, de intenciones del organismo implicado activamente en determinada situación” (Reuchlin, citado por Grupo µ, 1992: 80).
Y el objeto, así concebido, nos conduce directamente a la noción de “signo”. Y es aquí donde la función perceptiva se conecta con la función semiótica. En sus mismos fundamentos, la noción de objeto no es radicalmente separable de la noción de signo. Tanto en un caso como en el otro, es el sujeto percibiente y actuante el que impone un orden a la materia inorganizada, transformándola, por la imposición de una forma, en una sustancia (Hjelmslev, 1971: 51-52).
Resumiendo, resulta claro que la percepción es una operación semiotizante, y que la noción de objeto no es nada objetiva, en el sentido vulgar del término. Es, a lo sumo, un compromiso de lectura del mundo natural (Grupo µ, 1992: 81). Estas rápidas constataciones nos conducen a una conclusión inquietantemente obvia: el mundo es como lo vemos, no lo vemos como es. Y eso es así por la sencilla razón de que si no lo ‘vemos’1, no es. No es “como mundo”, claro está. La física cuántica y sus desarrollos más recientes llegan a plantear la hipótesis de que “el universo no existe si una inteligencia consciente no lo está observando”. Según J.A. Wheeler (1998), nuestras observaciones determinan la constitución misma del universo. Cuando los físicos analizan los elementos constituyentes de la realidad —los átomos y su interior, o las partículas de luz llamadas fotones—, lo que ven depende de cómo han organizado el experimento. Las observaciones de un físico determinan si un átomo se comporta como una onda fluida o como una partícula dura, o qué camino sigue al desplazarse de un punto a otro. Desde la perspectiva cuántica, el universo es un lugar de intensa actividad interactiva. De las infinitas opciones posibles (=modo de existencia potencializado)