con capiteles jónicos y que están flanqueados por hileras de capillas más bajas, la Catedral presenta un interior cuyo sentido espacial es distinto al de las iglesias conventuales. En estas la visión se dirige linealmente hacia el gran retablo de fondo, antes del cual el espacio se expande hacia los lados y hacia arriba en el crucero con sus brazos y su cúpula. Las naves laterales, más bajas, quedan como espacios ancilares o secundarios. En la Catedral, en cambio, existe una visión longitudinal pero también líneas de visión transversales y diagonales debido al valor espacial similar de las tres naves de igual altura. El espacio tiende a diluirse entre los múltiples apoyos con sus múltiples aristas. Las bóvedas de nervadura contribuyen a reforzar este efecto, así como las bóvedas de cañón de las iglesias conventuales con sus arcos fajones tienden, opuestamente, a dar al espacio un sentido lineal o unidireccional.
En consecuencia, podría calificarse el espacio de la Catedral como pictórico, polidireccional y más libre que el espacio de las iglesias conventuales, cuya estructuración deriva de una visión espacial ligada al concepto renacentista de la perspectiva geométrica.
Espacio y lenguaje arquitectónico en la segunda mitad del siglo XVIII
Siendo la evolución de la arquitectura limeña sensiblemente paralela a la de la Metrópoli, la expresión estilística de nuestra arquitectura colonial en la segunda mitad del setecientos estuvo ligada a la transformación que, en materia de arte y arquitectura, se produjo en España a mediados del siglo. Entre las muchas causas de esta transformación, interesa señalar aquí tres: la creciente influencia francesa, sobre todo en la arquitectura palaciega, debido a la vinculación política, económica y cultural que se había creado entre Francia y España desde la ascensión al trono de la casa de Borbón en la persona de Felipe v en 1713; la presencia de fuertes influencias italianas, que se ejercen tanto en la arquitectura civil como en la religiosa, tal vez más en esta última y que en parte se debió a la inmigración o estada en España de artistas italianos (entre ellos el célebre Filippo Juvarra, que había sido arquitecto de la casa de Saboya, en Turín, que fue llamado para la construcción del nuevo Palacio Real en Madrid y a quien se debe una parte del Palacio de la Granja); en tercer lugar, la fundación de academias inspiradas en los modelos franceses, notablemente de la Academia de San Fernando (1751), que le dieron a la enseñanza y a la práctica de las artes una orientación racionalista y clasicista.
Debido a estos factores, el churrigueresco comenzó a decaer. Sus formas enroscadas y complejas, su suntuosidad sombría y con frecuencia sobre-cogedora, su intensidad de expresión tan afín al carácter nacional español dejaron de estar a tono con la sensibilidad del momento y la nueva cultura afrancesada, sino en todo el reino por lo menos en la corte y en ciertos círculos sociales, eclesiásticos y académicos, donde comenzó a favorecerse, en los años 40, una arquitectura más clásica en su lenguaje que la churrigueresca, más clara y equilibrada en su decoración, un poco fría y de carácter un tanto internacional.
Pero si en el lenguaje la arquitectura se simplificó, en el espacio se introdujeron innovaciones que tendieron a enriquecerla: del barroco en la decoración, que había sido el churrigueresco, se pasó al barroco en la planta y en la estructuración espacial.
En las construcciones eclesiásticas se afirmó la tendencia, originada con Borromini y desarrollada luego en el barroco piamontés, de una arquitec-tura de muros flexibles y formas curvilíneas, con la cual se fusionó el clasicismo latente que derivaba de la influencia “académica francesa”.
Esta nueva modalidad estilística; que cerró el ciclo del barroco español, influyó en la arquitectura limeña de las últimas décadas del siglo XVIII. Como en España, las obras limeñas de esta época son espacialmente más sutiles y elaboradas que los grandes templos del siglo anterior y más mesuradas en su decoración, sobre todo en lo que a los interiores se refiere. Hay que añadir además a estas características la frecuente presencia del rococó, estilo decorativo de origen francés, de formas menudas y gráciles, que se difundió en Europa con la influencia francesa y tuvo éxito especialmente en Austria y en el sur de Alemania, y de ciertas influencias del barroco de estos dos últimos países, cuya arquitectura se caracterizaba por una gran plasticidad y riqueza especial y por el uso virtuosista del yeso y el estuco en la decoración.
La ruina de la ciudad en 1746 y las reconstrucciones efectuadas en la segunda mitad del siglo determinaron la aparición en Lima de numerosas obras concebidas en el nuevo estilo, entre las cuales destacan las iglesias de Las Nazarenas y de Los Huérfanos (Corazón de Jesús).
Las Nazarenas, cuya edificación fue propiciada por el virrey Amat, benefactor del monasterio, a quien una tradición atribuye el diseño del edificio, fue consagrada en 1771, luego de aproximadamente 15 años de labor en la construcción. En ella son sintomáticos de las nuevas tendencias de la época tanto el tratamiento de las elevaciones internas como la disposición de la planta y el interior, que está pensado como un espacio flexible que se expande y se contrae suavemente.
Un vestíbulo ubicado debajo del coro alto constituye el primer episodio espacial del templo; este vestíbulo se conecta a la nave, que es más ancha que él, por medio de tres vanos, el central mucho más amplio que los laterales; se produce así el paso de un ambiente bajo y cerrado a un ambiente mucho más alto y también más ancho: el visitante tiene una impresión de la expansión en toda dirección del espacio. Como la nave es sumamente corta (posee solo dos tramos), la presencia del crucero y la cúpula se siente no bien se ha ingresado a la nave. Una nueva expansión del espacio se produce en el crucero, cuyos brazos son muy cortos y están, por lo tanto, completamente integrados a él y cuyos pilares ochavados determinan una forma octogonal, que permite que la cúpula tenga un diámetro mayor que el diámetro de las bóvedas de la nave, de los brazos del crucero y del presbiterio. Debido a estas características, la cúpula posee una fuerza de atracción extraordinaria y su rol de elemento preponderante del espacio está enfatizado al máximo, creándose una impresión de unidad mucho mayor que la que se tiene en las iglesias del siglo anterior, con sus naves alargadas, sus capillas laterales autónomas y sus brazos de crucero profundos. Luego del crucero, el espacio vuelve a estrecharse en el presbiterio.
El dosaje hábil y delicado de la luz y la homogeneidad de las elevaciones interiores refuerzan la impresión de unidad. La homogeneidad está creada por la distribución relativamente uniforme de la decoración y por la continuidad de tratamiento e inclusive de acabado que existe entre los muros y los retablos, muy diferente del contraste —a veces violento— que caracterizaba a la arquitectura del siglo anterior y de las primeras décadas del XVIII. Las columnas corintias de fustes lisos, libres en los retablos y empotrados en los pilares del crucero y de la nave actúan como elementos de nexo y uniformización y dan una velada técnica clasicista al conjunto, donde, por otra parte, abundan los toques del rococó en las decoraciones de yeso de la cúpula y las pechinas, en las rejas del presbiterio y en el púlpito, este último inspirado en las formas de los muebles Luis XV.
Como hemos visto, en Las Nazarenas las innovaciones espaciales y lingüís-ticas del medio siglo XVIII se manifiestan abiertamente, pero la planta y el espacio se ciñen en última instancia al tipo en cruz latina con cúpula. En Los Huérfanos en cambio, cuya traza es atribuible al maestro Manuel de Torquemada y que fuera concluida antes que Las Nazarenas, en 1766, el arquitecto abandonó de hecho esta forma tradicional y adoptó para la planta el trazo ovalado, o más exactamente de rectángulo que remata en semicírculos, y para el techo una bóveda cilíndrica de perfil elíptico cerrada en los extremos por superficies elipsoidales correspondientes a los semicírculos de la planta. Los Huérfanos es la única iglesia de esta forma que existe en el Perú y puede considerarse como una lejana sucesora de las iglesias italianas y españolas de los siglos XVI, XVII y XVIII planeadas a base de trazos curvilíneos.
Las elevaciones interiores, tratadas con nichos en arco para los retablos, pilastras y cornisa con balaustrada de madera y balconcillos en corres-pondencia con las ventanas —disposición típicamente limeña y muy popular en el siglo XVIII— enfatizan la forma unitaria de la planta y consti-tuyen un envoltorio continuo y uniforme del espacio de la nave, que parece un salón en cuyo fondo se abre el pequeño espacio del presbiterio, de forma rectangular. El coro alto deriva del tipo ejemplificado para los coros del siglo XVII y primera mitad del XVIII, pero su forma sinuosa