B. Schumann, Isaac León Frías, Rodolfo Izaguirre, entre otros. Es un volumen de más de quinientas páginas que, si bien abarca el pasado de los cines de la región, se centra principalmente en lo hecho en las últimas dos décadas. Aun siendo muy irregular, se convirtió en su momento en el reference book por excelencia sobre la materia (Hennebelle y Gumucio Dagron 1981).
En 1987, y presentado como el primer libro sobre la historia del cine latinoamericano publicado en nuestros países, aparece Historia del cine latinoamericano, escrito por el alemán Peter B. Schumann, uno de los responsables del Foro del Cine Joven del Festival de Berlín y comprometido en el estudio del cine de nuestra región desde 1967, cuando asistió al Festival Latinoamericano de Viña del Mar. Con poco conocimiento directo del cine hecho antes de los años sesenta, el libro recoge informaciones de aquí y de allá y, en lo que se refiere al periodo que aquí nos convoca, la perspectiva es poco más que informativa y panorámica (Schumann 1987).
En México se publica en 1988 en tres volúmenes Hojas de cine. Testimonios y documentos del nuevo cine latinoamericano, una acumulación un tanto desordenada de textos, sin un claro criterio editorial, que permita situar, comentar o ampliar la vasta información que allí se cubre. Una limitación bastante común en trabajos similares que se abocan al registro de documentos, reseñas y otros textos entresacados de diversas revistas o libros (Hojas de cine 1988). Julianne Burton publica en 1990 el libro The Social Documentary in Latin America, con textos suyos y, entre otros, de Michael Chanan, Jean-Claude Bernardet, Zuzana M. Pick, Robert Stam, Ismail Xavier y Ana M. López. Son textos más enjundiosos que los recogidos en otras antologías y tienen un campo de delimitación más preciso en tanto se concentran en el documental. Aun cuando trascienden el marco histórico del periodo de los nuevos cines, está presente, ciertamente, ese periodo, y con frecuencia las observaciones y los análisis son valiosos y convierten a este libro en uno de los de mayor interés en la perspectiva de la comprensión de la línea documental (Burton 1990).
Otro libro de Julianne Burton, que —a diferencia del anterior— ha sido traducido al español, es Cine y cambio social en América Latina, en el que se incluyen entrevistas a realizadores latinoamericanos (Burton 1991). Por cierto, y de aparición muy posterior, la obra maestra del acercamiento al género es Cine documental en América Latina, editado por Paulo Antonio Paranaguá, con textos, entre otros, de Alfonso Gumucio Dagron, Ricardo Bedoya, Jorge Ruffinelli, Vicente Sánchez-Biosca, José Carlos Avellar, Juan Antonio García Borrero y Marina Díaz López. Ningún otro libro sobre el tema tiene la amplitud ni el rigor que tiene este, aunque las más de quinientas páginas no pueden pretender una exhaustividad, por otra parte improbable en cualquier empeño de esta naturaleza, y, aunque igualmente trasciende el lapso histórico que cubrimos, aporta muchos datos y arroja luces sobre el documental del periodo de los nuevos cines (Paranaguá 2003).
Del mismo Paranaguá hay otro libro imprescindible, Tradición y modernidad en el cine de América Latina, no estrictamente limitado al periodo de los nuevos cines, pero con varios capítulos dedicados a él. Es, por otra parte, y hasta donde conozco, el primer ensayo que articula, a través de varios tópicos, diversas relaciones en torno a los cines latinoamericanos a partir de los ejes de la tradición y la modernidad (Paranaguá 2003). Antes de ese libro, él publicó en Brasil Cinema na América Latina, un primer acercamiento panorámico a la historia comparada del cine en Brasil y en los países de habla hispana del continente (Paranaguá 1984); y en Francia el texto de su tesis doctoral, Le cinéma en Amérique Latine. Le miroir éclaté, historiographie et comparatisme, en el que analiza precisamente las fuentes bibliográficas que están en la base de las reflexiones y análisis que se desarrollan en Tradición y modernidad en el cine de América Latina. No se agota en lo anterior su aporte, pues se encargó de la coordinación de tres volúmenes que acompañaron amplias retrospectivas de cine brasileño, cubano y mexicano en el Centro Georges Pompidou, de París. Solo faltó la retrospectiva del cine argentino para cubrir las cinematografías con mayor volumen de producción, pero, entre otras razones, las limitaciones del material fílmico de ese país, que comentamos en el apartado siguiente, impidieron su realización. Los volúmenes mencionados llevan por título, respectivamente, Le cinéma brésilien, Le cinéma cubain y Le cinéma mexicain, y cuentan con colaboraciones de varios de los mayores conocedores de esas cinematografías, casi todos los cuales son citados a lo largo de este libro, por estas y otras contribuciones al estudio del cine de esos países (Paranaguá 1987, 1990, 1992).
El carrete mágico. Una historia del cine latinoamericano, del británico John King, publicado inicialmente en inglés en 1990, se edita en español en 1994, y, pese a sus insuficiencias, es tal vez el más confiable de los libros generales escritos por europeos o estadounidenses sobre el cine de la región. De todas formas, no deja de ser un breviario —como muchos otros—, por lo que apenas unos cuantos temas son tratados y otros quedan fuera (King 1994). En 1996 apareció South American Cinema, con textos de Timothy Barnard, Peter Rist, Ana López, Paul Lenti e Isaac León Frías (Barnard y Rist 1996).
En los últimos años han salido varias publicaciones que retoman el tema. Una de ellas es Las fuentes del nuevo cine latinoamericano, de la chilena Marcia Orell García, un trabajo poco acucioso y un tanto disperso (Orell García 2006). Octavio Getino y Susana Velleggia escribieron El cine de las historias de la revolución (Getino y Velleggia 2002) y, en la misma tónica, la segunda ha escrito, luego, La máquina de la mirada (Velleggia 2009). Por su parte, el mexicano Ramón Gil Olivo aborda el tema en Cine y liberación. El nuevo cine latinoamericano 1954-1977 (Gil Olivo 2009). Son libros de utilidad informativa, y sin duda más metódicos que otros anteriores, pero en ellos se hacen reseñas o se glosan textos, sin una perspectiva analítica que tome distancia de esa época, de las teorías que se sustentaron, de las posiciones que se esgrimieron. Gil Olivo, por ejemplo, ya afirmaba en un artículo previo: “No cabe la menor duda de que las últimas tres décadas han demostrado plenamente la validez de los planteamientos que llevó a cabo el nuevo cine a lo largo de su accidentada existencia” (Gil Olivo 1999: 50). ¡Ni la menor duda! Como si no hubiesen pasado cuarenta años y se tratara de hacer una defensa o respaldo casi incondicional de una corriente que, a estas alturas más que nunca, requiere observarse sin la pasión o el compromiso político que hace algunas décadas enturbiaban la posibilidad de una lectura y una valoración más justa y ecuánime.
De eso se trata, entonces, en este libro: de aportar luces para entender un poco más qué ocurrió en esos años de conmoción en algunos de nuestros países, cómo se perfiló la noción de un nuevo cine, en qué medida se diferenció del anterior, qué alcance tuvo, cuáles fueron sus rasgos distintivos y sus diferencias. Asimismo, de entender si se puede hablar con propiedad y rigor de un movimiento regional, y, de ser así, cuáles fueron sus límites. También, y este aspira a ser uno de los aportes principales del libro, de qué manera se integraron esas corrientes en las tendencias de la modernidad cinematográfica vigentes esos años en Europa y otras partes.
Debo reconocer que el único que trabaja en la línea de una comprensión global del cine en América Latina, que supera el mero recuento de datos, las comparaciones estadísticas o la repetición de lo ya sabido y conocido, es Paulo Antonio Paranaguá. Este libro, en una medida importante, es tributario de lo que ha venido trabajando el amigo brasileño, y en muchos pasajes establezco un diálogo implícito o explícito con él, diálogo que, con referencia a un asunto puntual, es —como se verá— discrepante. Hay que reconocer en Paranaguá, además de la erudición y la capacidad analítica, su contribución al cuestionamiento de la “historia oficial” de los nuevos cines que los libros mencionados de Gil Olivo, Getino y Velleggia no hacen sino avalar.
También he de reconocer el trabajo que Octavio Getino viene haciendo desde hace muchos lustros, especialmente en el registro del cine latinoamericano de los últimos cuarenta o cincuenta años y en el levantamiento de una información con frecuencia dispersa acerca de la producción, la distribución y la exhibición del cine y del audiovisual en la región y los problemas que se confrontan. A ese trabajo, al que se ha sumado Susana Velleggia, sobre todo en lo referido a los nuevos cines, haré asimismo muchas menciones y, aún más, a la teoría del tercer cine que elaboró Getino junto con Fernando Solanas. Sin embargo, el diálogo con los