en las misteriosas formas aún preservadas en aisladas cuevas en donde se puede observar una fascinante expresión de arte primitivo cerca a la comunidad de Mata Ortiz, en Nuevo Casas Grandes. Los espacios laberínticos y serpenteantes de Paquimé son registrados en pantalla por medio de sofisticados movimientos de cámara, mientras que cánticos corales y la exquisita música de Federico Álvarez del Toro plasman una singular y por momentos fascinante cosmogonía auditiva. Y el fuego místico en los interiores de las antiguas oquedades en montañas remite a tiempos inmemoriales que todavía resuenan en la atmósfera natural.
Apenas concluida, la obra de Montero vio entorpecida su merecida exhibición debido a presiones del Doctor Enrique Florescano, entonces Director General del INAH, pues recientemente había tenido lugar un escandaloso robo de piezas en el Museo Nacional de Antropología e Historia de Chapultepec.18 El funcionario no quería saber nada que tuviera que ver con saqueos al patrimonio cultural del país e hizo un típico berrinche. No fue sino hasta que concluyó el sexenio encabezado por Miguel de la Madrid Hurtado que el cineasta —quien por esos tejemanejes burocráticos se había quedado con las copias de Casas Grandes: Una aproximación a la Gran Chichimeca— aprovechó la coyuntura para registrarla en la Dirección de Cinematografía de la Secretaría de Gobernación (donde recibió la autorización formal) y darla a conocer en una se las salas de la Cineteca Nacional, tal como había ocurrido con El eterno retorno.19
A MANERA DE CODA
Aunque no haya sido así en todos los casos de los exalumnos del CUEC, el tránsito de Alberto Cortés y Rafael Montero en el AEA-INI marcó de manera muy evidente sus posteriores y destacadas carreras fílmicas. De hecho, nuevamente gracias al apoyo de Juan Carlos Colín, el primero de ellos prosiguió en la UTEC la filmación de testimonios en video acerca de otras etnias en las más diversas zonas del país (Seris, Yaquis, Pápagos, Mayos, 1984-1985), mientras el segundo incursionó, vía la serie Frontera Norte, en una línea similar. Después, en otros formatos, incluido el de 35 mm, el interés de ambos cineastas por el amplio universo indígena se ha mantenido en obras como Teatro campesino, Resistencia... somos gente del maíz y Corazón del tiempo (Cortés, 2006-2008) y Viajeros (Montero, 1988), episodio del largometraje universitario Historias de ciudad.
En resumen, durante otro más de los periodos de carencia creativa en la azarosa historia del cine mexicano, el AEA-INI tuvo a bien el convertirse en un espacio para el cultivo de una de las formas del cine documental “de autor”, que era la principal aunque no única ambición de buena parte de los egresados del CUEC. De esta forma, ambas instituciones se complementaron lo suficiente para ver cumplidos sus respectivos propósitos.
REFERENCIAS
DE BAECQUE, ANTOINE, La política de los autores. Manifiestos de una generación de cinéfilos, Barcelona, España, Paidós-Comunicación, 2003.
RIVERA RODRÍGUEZ, KAREN, “La enseñanza del documental: la experiencia del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos entre 1963 y 1975”, en Roca, Lourdes (coord.), Métodos en acción. Estudios sobre documental e investigación social, México, Instituto Mora-Logos Editores, 2020.
_______, ¿El cine se estudia? El proceso de conformación del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, los inicios de la enseñanza cinematográfica universitaria (1959-1976), Cuidad de México, Tesis de licenciatura, Instituto Mora, 2019.
ROVIROSA MACÍAS, JOSÉ, “Cine documental”, en La docencia y el fenómeno fílmico. Memoria de los XXV años del CUEC, 1963-88, UNAM, México D.F., 1988.
Notas al pie
1 Así se denominó a buena parte de la producción fílmica nacional que, apoyada por el gobierno de Luis Echeverría Álvarez (1970-1976), promovió un cine “de autor”, tanto de ficción como documental, fenómeno que, por otros medios y mecanismos, de hecho se mantiene hasta la fecha.
2 Karen Rivera Rodríguez, “La enseñanza del documental: la experiencia del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos entre 1963 y 1975”, en Lourdes Roca (coord.), Métodos en acción. Estudios sobre documental e investigación social, Instituto Mora-Logos Editores, en proceso de edición, pp. 63-92. También véase de ídem, ¿El cine se estudia? El proceso de conformación del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, los inicios de la enseñanza cinematográfica universitaria (1959-1976), México, Tesis de licenciatura, Instituto Mora, 2019, en donde la autora profundiza en ese proceso didáctico.
3 José Rovirosa Macías, “Cine documental”, en VV. AA., La docencia y el fenómeno fílmico. Memoria de los XXV años del CUEC, 1963-88, México, D. F., UNAM, 1988, p. 58.
4 “¡Mujeres documentando! Experiencias desde la realización, la investigación y la difusión”, mesa redonda virtual organizada por REDOC Investigación el 25 de noviembre de 2020.
5 Eduardo de la Vega Alfaro, entrevista a Alberto Cortés Calderón, Ciudad de México, 19 de marzo, 2020. Agradezco a Ciara Hernández Estrada, alumna de la carrera de Sociología impartida en la Universidad de Guadalajara, la tarea de trascripción de las entrevistas que sirvieron de base para este artículo.
6 Eduardo de la Vega Alfaro, entrevista a Rafael Montero García, Ciudad de México, 4 de febrero de 2020.
7 En su prólogo al libro antológico La política de los autores. Manifiestos de una generación de cinéfilos (Paidós-Comunicación, Barcelona, España, 2003, p. 20), Antoine de Baecque apunta: “El ‘cine de autor’ se ha convertido en la rúbrica del cine internacional, incluso en el solo y único género que recupera películas por otra parte muy diversas: jóvenes cineastas recién salidos de las escuelas, el cine personal de los realizadores independientes, directores consagrados que acaparan premios [...]. Ser un autor implica actualmente asumir situaciones muy diferentes, pero para aquellos cineastas que evocan su condición significa casi la misma cosa: realizar un cine que se les parezca”.
8 Eduardo de la Vega Alfaro, entrevista a Alberto Cortés Calderón.
9 En la entrevista mencionada antes, Cortés reconoció que por aquella época lo que más lo había influenciado para abordar su película financiada por el AEA-INI fueron, por lo que respecta a documentalistas mexicanos, esas dos cintas, ambas realizadas con apoyo del Centro de Producción de Cortometraje de los Estudios Churubusco en asociación con la Oficina Nacional de Cine de Canadá.
10 Eduardo de la Vega Alfaro, entrevista a Alberto Cortés.
11 Eduardo de la Vega Alfaro, entrevista con Rafael Montero García.
12 Eduardo de la Vega Alfaro, entrevista con Rafael Montero García.
13 Para tenerla como ineludible referencia, Montero adquirió una copia en VHS de Nanuk, el esquimal (1920-1922), el clásico de Robert Flaherty, cinta sobre la que había leído y escuchado hablar pero que no conocía. A propósito de lo señalado líneas arriba acerca del influjo de la antropología social en Flaherty, no deja de llamar la atención que la exhibición transnacional de dicho filme haya coincidido con el éxito editorial de Los argonautas del Pacífico Occidental, la obra cumbre de Malinowski. Agradezco al colega y amigo Lefteri Becerra esa puntual observación.
14 Eduardo de la Vega Alfaro, entrevista con Rafael Montero García.
15 Es posible que eso haya ocurrido en mayo de 1976, cuando Emilio Fernández anduvo por el rumbo de Coahuila buscando locaciones para su película México Norte y cometió un crimen que le costaría varios meses de permanencia en la cárcel, de donde pudo salir al poco tiempo alegando “legítima defensa”.
16 Eduardo de la Vega Alfaro, entrevista con Rafael Montero García.
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