в которой свобода осознаётся, коренится в отрицании, где лишь мельком видна свобода. И Макларен и Sex Pistols были не из их числа, поэтому они обзывали рок-н-ролл гниющим трупом: монстром финансовой реакции, механизмом лживого сознания, системой самоэксплуатации, театром огламуренного угнетения, скукой. Рок-н-ролл, – мог бы сказать Джонни Роттен, – был лишь первой из многих вещей, которые Sex Pistols вознамерились уничтожить. И поскольку у них не было иного оружия, поскольку, несмотря ни на что, они были поклонниками рок-н-ролла, они играли и разложили его на составные части скорости, шума, ярости, маниакального веселья – таким образом, каким никому до них не удавалось.
Они использовали рок-н-ролл как оружие против него самого. За исключением гитары, баса, барабанов и голоса, все средства аннулировались за их беспомощность как элитарное снаряжение профессионального культа техники, и это была музыка, лучше всего соответствующая гневу и отчаянию, сосредоточившая хаос, превращающая ощущение последних дней в повседневную жизнь, пропускающая все эмоции через узкий зазор пустого взгляда и злобного оскала. Гитарист выходил на линию огня прикрыть певца, ритм-секция вызывала у них двоих падение давления, и в качестве ответа на то, что внезапно осознавалось как тоталитарное оцепенение современного мира, музыка могла показаться его отражением. Было ещё кое-что новое под солнцем: новый звук.
Это самый давнишний
Это самый давнишний ажиотаж в этой книге – и это страница, к которой не сделать примечаний. За тридцать лет рок-н-ролла примечаний набралось множество: коллекционных альбомов, позволяющих слушателю вернуться назад во времени, оказаться в несуществующих больше студиях и услышать новый звук в момент его открытия, ошибки или даже отказа от него. Это опыт перемещения.
В 1957 году в Чикаго, пытаясь записать “Little Village”, блюзмен Сонни Бой Уильямсон повздорил со своим белым продюсером на тему, что собой представляет деревня, – спор разрешился, только когда Уильямсон крикнул: «Деревня маленькая, ублюдок! Называй как хочешь, хоть в честь мамаши своей!» В качестве примечания это объясняет, почему Уильямсон во время записи продолжал обсуждение отличий деревни от села, посёлка и города; это также многое объясняет в эволюции отношений раба и рабовладельца. В 1954 году в Мемфисе гитарист Скотти Мур назвал 19-летнего Элвиса Пресли ниггером в ответ на медленную и чувственную раннюю версию “Blue Moon of Kentucky”; три года спустя на том же самом месте Джерри Ли Льюис и Сэм Филлипс втянулись в истерическую перебранку о том, является рок-н-ролл спасением души или осуждением на вечные муки. Такие моменты многое объясняют в американской культуре.
В 1959 году в Новом Орлеане Джимми Клэнтон, многими ненавидимый долгие годы как классический пример белого смазливого мальчика, из-за которого самобытные чернокожие исполнители рок-н-ролла пребывали в забвении, начал свой самый тошнотворный хит “Go, Jimmy, Go”. Остановившись на “Вор bop bop ba da da”, он повернулся к пульту управления: «Я пою достаточно микки-маусно?» – «Даже слишком», –