el recurso de los aparatos de seguridad a la crueldad. Si se nos permite una digresión, esta perversión de lo cotidiano que moviliza la experiencia de lo tremendo nos reenvía a los sucesos acaecidos en Chile con posterioridad al 18 de octubre de 2019: en cuestión de días y horas, amparado en un comienzo por la excepcionalidad del Estado de Emergencia decretado por Sebastián Piñera, retornando con la normalización de la represión ‘no letal’ de las semanas posteriores, el espectro de lo que parecía haberse esfumado en un pasado irrecuperable reaparece intensamente en las plazas, en las calles y grandes avenidas, en los consultorios y en los pasajes de las poblaciones, en las comisarías, en los subterráneos de una estación de metro y en las bodegas de centros comerciales, supermercados e industrias manufactureras. Las obras de Roberto Bolaño y Nona Fernández que interpelan a Rojas en “Narrar desde el olvido” guardan relación con lo tremendo de una catástrofe que no se circunscribe al Golpe Militar de 1973 sino que se expande a lo que vino después, a saber, los 17 años de vida en dictadura (y por qué no agregar, los 30 años de vida en post-dictadura). Ahora bien, lo que la literatura da para pensar a la filosofía a partir de la problemática de la narración de las “circunstancias del dolor”, dice el autor, es que, dada la singularidad absoluta de las experiencias de represión y desaparición, éstas nunca podrán ser representadas en el archivo colectivo de la Historia.11
Ciertamente, por el carácter irrepresentable de dichas experiencias, éstas no pueden ser recuperadas como recuerdos y estarán, bajo la lógica de la Historia con H mayúscula, destinadas al olvido. Sin embargo, quedarán las perturbadoras huellas de la desaparición, que siguen removiendo las placas tectónicas sobre las que se levantan los cimientos de lo que el filósofo chileno denomina ‘lo actual’. Si lo contemporáneo de la literatura chilena es para Rojas su capacidad política de poner en escena el anacronismo de la actualidad postdictatorial y neoliberal, entonces, deberíamos dejarnos interpelar por lo que esa la literatura contemporánea dice del pasado que retorna, como el espectro de una pulsión (de lo) irrepresentable, en la actualidad de la Historia General.
VIII
Se incluye en estas Escenas de escritura el trabajo titulado “Ensayos de terror. Del Sade de Bataille al Céline de Sollers” de Silvia Schwarzböck. Schwarzböck es profesora titular en la Universidad de Buenos Aires y su trabajo se ha desarrollado sobre lo que diríamos son cuatro coordenadas: la política, la estética, la literatura y la cinematografía. Destaco las que hasta el momento han sido sus obras más importantes: Adorno y lo político (2008); Los espantos. Estética y postdictadura (2016); Los monstruos más fríos. Estética después del cine (2017). La filósofa también ha traducido obras de Immanuel Kant, Carl Schmitt y Theodor Adorno y es autora de múltiples ensayos que ha venido publicando desde hace más de diez años.
En un primer momento, el pensamiento que ha desarrollado Schwarzböck podría definirse como una ‘dialéctica abierta’, término al que, por ejemplo, recurre constantemente en su libro-te-sis-doctoral, Adorno y lo político (cf. 2008, 17-18). Dialéctica abierta expresa el sentido de una dialéctica que fluye de la apertura a una contingencia que “afecta tanto al pasado como al futuro”, en oposición a la ‘dialéctica cerrada’, que deriva de la resignación ante la necesidad que clausura el pasado en el presente. Esta distinción puede llegar a ser bastante instructiva, en la medida que lo que Schwarzböck señaló entonces como ‘dialéctica cerrada’ permite enmarcar, por ejemplo, la época de la filosofía de Hegel y de Marx (siglo XIX) en oposición a los esfuerzos, generados principalmente a partir de la primera posguerra europea, por redefinir la dialéctica más allá de la clausura de lo negativo en lo Absoluto (siglo XX). Así, lo que la autora llama dialéctica abierta comprende efectivamente la dialéctica negativa que Theodor Adorno desarrolló en su debida época, pero también algo distinto: en el marco de la escritura de la autora, el esfuerzo de singularización en la lengua española, una dialéctica menos alemana, aunque sí más latinoamericana. Y aún así, la dialéctica abierta seguirá comprendiéndose en la obra de la filósofa como algo distinto, porque más allá de la trama de las letras latinoamericanas, esta dialéctica también habrá comprendido un esfuerzo por desmontar cinematográficamente las imágenes representadas por el lenguaje positivo, y por eso, la dialéctica abierta también habrá sido más o menos Godardiana, más o menos Hitchcockiana. De ahí que, sobre el suelo de dicha dialéctica abierta, Schwarzböck también pueda plantear la posibilidad de pensar en los términos de un “adornismo sin Adorno” (cf. 2017, 245-249).
En cualquier caso, la clave de la dialéctica abierta que la autora ha llevado a cabo en sus escritos radica en el recurso estratégico al ‘lenguaje negativo’ como herramienta de combate al ‘lenguaje positivo’. En este sentido, una obra inconclusa y póstuma como Teoría estética (1970) cobra más relevancia que Dialéctica negativa (1966) en la trayectoria a través de la cual la dialéctica abierta se singulariza en la escritura de Silvia Schwarzböck. Aquí “Los ensayos de terror” no son una excepción a la estrategia general de la autora. El problema del ‘terror’ tematizado en “Los ensayos de terror” exige una introducción estética a su género (el ‘género de terror’), de la misma manera que, en la que hasta ahora ha sido la más importante obra de la filósofa, la tematización de la postdictadura argentina exigía una introducción por la estética a sus ‘espantos’:
Los espantos, por pertenecer al género de terror, piden a la estética ser leídos. Lo que en democracia no se puede concebir de la dictadura, por más que se padezcan sus efectos, es aquello de ella que se vuelve presentable, en lugar de irrepresentable, como postdictadura: la victoria de su proyecto económico/ la derrota sin guerra de las organizaciones revolucionarias/ la rehabilitación de la vida de derecha como la única vida posible. (Schwarzböck 2016, 23)
El terror, así como los espantos, claman que se los interprete como la expresión de un lenguaje negativo. Aquel, al igual que estos, expresan la verdad. Y lo que Schwarzböck nombra como el terror y los espantos son verdaderos porque el contexto social en el que yacen es efectivamente falso. Falsa es la sociedad argentina que se legitimó tras el fin de la Dictadura Militar como democracia. Falsa es la democracia argentina de la postdictadura neoliberal. Esa es la verdad que expresan negativamente los espantos tras su interpretación estética. Algo análogo ocurre en “Los ensayos de terror”, aunque aquí el lenguaje negativo además es enriquecido con el recurso estético-cinematográfico a la ‘Medusa’ (el gran mito del terror en Occidente) y el ‘escudo-espejo’ (la clave interpretativa de las representaciones del terror). Como podrá comprobar el lector, lo que expresa el terror es la falsedad de la sociedad francesa de la segunda posguerra. Falsa es la sociedad francesa y también las sociedades europeas que emergieron tras los pactos económico-cí-vico-militares de la Guerra Fría, al amparo de la política exterior de Estados Unidos. Verdadero es el trasfondo catastrófico sobre el cual estos pactos nada democráticos se llevaron a cabo: el exterminio, los campos de concentración. Verdadero es lo que este trasfondo catastrófico expresa negativamente: la ausencia de una sociedad emancipada. Falso es representar como una victoria de la soberanía popular europea los pactos que han dado lugar a la instauración de una sociedad cosificada tras la posguerra. Pero nada de esta operación de la dialéctica abierta podría entenderse asimismo sin el recurso a la estética cinematográfica del ‘escudo-espejo’ y de la ‘Medusa’ para descifrar el lenguaje negativo de los problemas planteados en “Los ensayos de terror”, porque falsa es la representación del terror que el siglo XX se ha dado, así como tan verdadero es el trasfondo negativo de esa representación.
¿Pero exactamente qué entiende Schwarzböck por ‘lenguaje negativo’? Un lenguaje de la ‘no identidad’, que no se puede representar teoréticamente. Un lenguaje donde aquello ‘no idéntico’ que se expresa como indicio de la verdad no puede subordinarse al concepto, o si se nos permite, no puede representarse de forma clara y distinta en el ‘lenguaje positivo’ de la identidad. Por ello, el lenguaje negativo es un asunto que compete al desciframiento estético y es indisociable de la obra de arte.12