пугающими символами и полупомешанными персонажами.
Кстати, о символах – главным козырем Бауэра-кинорежиссера был Бауэр-художник. Евгений Францевич стал первым в России (если не во всем мире) автором, использовавшим кадр как полноценное художественное пространство. Проще говоря, теперь не только актеры, но и костюмы, реквизит, декорации, камера – все работало на воплощение режиссерского замысла. Одна из вершин такого подхода – открывающий кадр «Немых свидетелей», где на пяти разных планах показаны герои истории, их характеры и причины конфликта. Бауэр не стремился переиначить избитую структуру – все-таки он был человеком своего времени, – но он наполнял ее глубоким смыслом и облекал в блистательную форму. Никто, даже Яков Протазанов, другой великий гений русского кино, так и не смог добиться настолько же выверенной, живой композиции отдельных кадров и целых фильмов.
Разумеется, все свое эстетство Бауэр перенес и в кино: непривычно, даже неприлично крупный план Каралли в «После смерти», изящная женская ножка, перешагивающая тело мертвого любовника в «Дитяти большого города», высвеченная молнией маска Медузы в «Счастье вечной ночи» – Бауэр говорил со зрителем на языке не чувств, но эмоций. Он был очарован красотой жизни, движения – и иногда заходил слишком далеко. В своем опус магнум «Умирающий лебедь» режиссер буквально вырезал фон, на котором танцевала балерина, оставив лишь пластику человеческого тела – этот прием противоречил даже его собственным идеалам (о них позже). Было это божественным озарением или очередным фокусом безумца – мы никогда этого не узнаем.
В упрек Бауэру многие критики ставили его работу с актерами – якобы образы у них получались плоскими и сухими. Частично это правда: Евгения Францевича артист никогда не интересовал больше фона, на котором тот стоял. Но то, что режиссер совсем не работал с исполнителями, – неправда. Во-первых, учтем, что политически ангажированная критика имеет мало отношения к профессиональному анализу фильмов (в 1928 году одна уважаемая газета назвала работу великого Мозжухина в «Отце Сергии» «Переживаньицем»!), и воспринимать ее совсем уж серьезно не стоит. Во-вторых, у Бауэра просто было свое понимание актерской задачи. В изобразительном искусстве человеческая фигура является лишь частью ансамбля картины – так и здесь артист действует наравне со своим окружением. Эту мысль режиссер наверняка подхватил в бытность свою театральным художником – и в ней опередил даже европейских коллег! Скажем, знаменитая «лестница Йесснера»[6] была частично реализована Бауэром еще в 1915 году: она символизировала социальное неравенство между влюбленными и прочерчивала трагический путь поднявшейся на второй этаж героини – спустится она только на носилках.
Возвращаясь к работе с актерами – сейчас описанный метод может показаться нелепым и устаревшим. Ну еще бы, для нас, воспитанных на звуковом кино, актер не во главе кадра – нелепость! Мы же не об артхаусе говорим.