эти тоже паданцы – они принадлежали чему-то большому ещё при турках и служили какой-то протестантской идее, а потом совершили своё путешествие, пусть и короткое, – разрушив здание школы, их притащили сюда, и они стали символами [Михайличенко, Несис 2018].
Себя самого он представляет экспонатом раздела «метаморфозы» в энтомологической коллекции Иерусалима, обанкротившимся миллионером, топящим в алкоголе свое разочарование в людях и в жизни [Там же]. Он такая же развалина, паданец, такой же осколок прошлого с часами и надписью, как «Талита куми», такой же символ. Функционально он подобен девочке Лене из рассказа Соболева «Про девочку и корабль». Он и есть та самая «талита», которой суждено или воскреснуть от прикосновения чудотворца, или остаться мертвой. Он одновременно и Авраам, и его сын Исаак, которому также суждено либо родиться, а после воскреснуть в сцене инсценированного жертвоприношения, либо остаться в небытии нерожденным или убитым. Ангелы же играют роль, аналогичную роли Соболевского математика: хотя они также кажутся обломками чужого, исчезнувшего мира посреди безумного хаоса современной истории, в их силах поднять на палубу своего корабля выпавшего за борт «паданца» и дать ему шанс понять бессмысленность прошлой жизни, осознать свободу воли и стать самим собой. В отличие от библейских историй, в мифе, создаваемом в романе, чудо не имеет приказного порядка, оно контингентно и эфемерно, его источник – три пьяных ангела – крайне ненадежен и не авторитетен. Вернее, его авторитет медленно, но неуклонно растет вместе с ростом убежденности Аркадия в реальности того контингентного мифа, который ему предлагают выбрать.
В новом мифе не чудотворец, а талита, то есть испытуемый, свидетель и объект чуда, является главным героем, а также рассказчиком, голосом, обладающим властью над мифом, по сути его автором и источником. В этом значение повествования от первого лица, и поэтому этот миф, как и созданный в рассказе Соболева, можно назвать автофертильным. Однако знание, которым сам себя осеменяет Аркадий, еще менее очевидно, чем то, которое спасает девочку Лену. Он оказывается в центре генеративной сцены более жестокой, чем та, на которой пришлось выживать ей. И это не удивительно, ведь он – это своего рода повзрослевшая ее метаморфоза, ее будущее, которое могло бы сложиться, если бы она, скажем, поддавшись влиянию своего математика, окончила Технион, стала блестящим программистом, открыла успешный стартап, стала миллионершей, а после обанкротилась. В сознании Аркадия та тишина, в которую погружается в конце рассказа Лена, доведена до своего последнего предела, до смерти; корабль, на котором она отплывает в подлинность, превращается в лодку Харона, везущего души умерших в подземное царство.
Борьба за душу Аркадия на генеративной сцене идет между жизнью и смертью. В Евангелии эта борьба театрально выражена в жесте Иисуса, когда он произносит слова воскрешения, «взяв девицу за руку» (Мк. 5: 41). Столь же пластичен сорванный жест жертвоприношения