породив большого количества манифестов (Кирхнер с его доской 1905 года, на которой вырезан текст, – краткая программа группы «Мост»; доклад «О природе виденья» Кокошки, опубликованный в журнале «Штурм», 1912; трактат «О духовном в искусстве» Кандинского, 1912)? живопись и графика экспрессионизма если не сформировали, то, во всяком случае, подготовили формирование общественного представления о нем, а также делегировали этот образ театру (манера актерской игры, режиссура, оформление сцены) и кинематографу (в значительной степени в Германии «театрализованному»), что означало расширение границ экспрессионизма – косвенно это присуще абстрактному экспрессионизму Кандинского – и исходно свойственной ему образности как «переоценки ценностей», визионерства, так и мучительности родов «нового человечества», ломки «старых» границ времени, пространства, социальных отношений, вещей.
Не удивляет, что к 1919 году резко возраставшая приблизительно с середины 1910-х активность экспрессионистского театра (в значительнейшей степени политического, политизированного, адресованного даже не зрителям замкнутой аудитории, а человечеству площадей, стадионов, планеты) несколько заслонила собой исходный его формат, но тем не менее не девальвировала под воздействием шока войны прежнюю стихийно сложившуюся систему контрастов, основанную на двойном виденьи (лжепорядок / стихия, поверхностное / глубинное, сознательное / бессознательное, маска / истинная жизнь, кажимость / действительность, целостность / фрагментарность, иллюзорность / подполье).
Можно сказать несколько иначе. Историческое распределение экспрессионистских акцентов свидетельствует об одновременной важности живописи и поэзии для становления и раскрытия возможностей экспрессионизма (1905–1914), которые вдохновляются и новейшей музыкой самой по себе, и музыкой как тем обозначением глубинного измерения мира, которое делегирует поэту, артисту в целом, роль визионера, медиума, «моста» – проводника ритмов того, что находится в известной степени «по ту сторону» его понимания и словаря. Затем, по ходу Первой мировой войны и сразу после нее наступает триумф театра и политического акционизма. На время Веймарской республики приходится разработка синтетических форм экспрессионизма (роман, кино, опера). На конец же 1920-х приходится «усмирение» экспрессионизма, он до определенной степени адаптируется массовой культурой. К тому же его позиции теснят мощные соперники – французский сюрреализм, англо-американский модернизм (от Джойса до Хемингуэя), советский авангардизм.
Отсюда сложность локализации экспрессионизма. С одной стороны, вся западная культура во второй половине 1910-х годов словно дышала именно воздухом экспрессионизма как обозначением неразрывно связанных «концов» («смерть Бога», триумф денег, буржуазного шаблона, машины или маски над человечностью, «война», «европейская ночь», «апокалипсис», разрушение всех традиционных устоев жизни или проявлений «отцовства», «материнства») и «начал» (рождение новых человека, человечества,