словами, это переживание, которое, с одной стороны, ассоциируясь с «философией роста» (Гёте), всегда двойным состоянием мира (диалектика Гегеля), «романтической иронией» (иенцы), бесконечностью самовыражения Байрона, Гюго, Бальзака, Диккенса, Толстого, Золя, позитивистскими идеями (Дарвин: универсализация изменчивости в природе; Спенсер: универсализация эволюции), марксизмом (смена формаций в политэкономии Маркса), ультраиндивидуализмом дионисического поэта как носителя «вечного возвращения» («Так говорил Заратустра» Ницше), гарантировало свободу творчества, обострение индивидуальной восприимчивости, превращение художника в сакральную фигуру (творца мира более реального, чем всякая реальность, по своему личному образу и подобию, – вера XIX века в художественный текст как жизнь неоспорима), а с другой – шаг за шагом превращало эту свободу в несвободу, невроз неподлинности и в конечном счете ужас самоотрицания, «nevermore».
Открыв абсолютную свободу творчества, XIX век связал креативность и новизну взгляда на что бы то ни было, личное время (время личных видения, творчества) и революции (отрицания нормативности), творчество и религиозность (граничащую с кощунством), но также параллельно связал творчество и смерть (время-к-смерти; невыразимое; сопротивление материала; бытие вне творчества), своего рода синдром шагреневой кожи. Отсюда – вектор преодоления, специфическая заявка на обособление времени творчества (онтологии присутствия) от астрономического времени (в данном случае различных форм отсутствия, небытия – от косности повседневной жизни, индустриальной цивилизации, буржуазности до всего, включая знаменитую бодлеровскую «падаль», что не преображено художником, не возвышено им до письма, фигур, личной образцовости). Пробуждая, проблематизируя, актуализируя через себя изменчивость как основу поэтизма, художник XIX века ставил себя в двусмысленное положение, поскольку не мог не отчуждать в себе (в «я») художническое от человеческого: поиски рая творчества проходят через смерть – творить, самовыражаться значит умирать.
Одним из первых уподобил письмо времени Стендаль, невольно давший довольно убедительное объяснение экспрессионизма. Зазор между «казаться» и «быть» Стендаль соотнес не только с образом красного и черного, жизни и смерти, любви и одиночества, игр воли и ее саморазоблачения (бегство в небытие), но и с литературным языком. В эссе «У. Скотт и “Принцесса Киевская”» (1830) он взялся утверждать, что прославленный автор «Айвенго» – не вполне историчен. Говоря о Скотте-«лжеце», Стендаль имел в виду, что интерес к теме прошлого еще не историзм. Скотт, вербализовав представление о древности таким образом, чтобы оно понравилось читателям, оказался в своем интересе к красивостям стиля «слишком большим лжецом», «слишком большим угодником» читателей чтива, то есть изменил себе, своей непосредственной восприимчивости: экзистенциально он не адекватен себе в языке так, как, на вкус Стендаля, адекватен себе Наполеон