изображениям умирающих людей (exspirantium imagines), отмечая, что у него и у самого имеются картины подобного рода: «Qualem nos hic unam habemus preclarissimi artificis» («У нас здесь также имеется прекрасное творение этого рода»). Под описание подходят различные христианские сюжеты.
За такими комментариями могут стоять два основных интереса: весьма умеренное стремление к сопоставлению с живописью в том виде, в каком она была известна Петрарке, а также заимствование принципов и наставлений, которые можно было приложить не только к изобразительной, но к художественной практике в целом. Наиболее важным является второе, поскольку отсылки Петрарки к искусству его эпохи редки и обычно столь же поверхностны, как упоминание здесь Симоне Мартини. Иногда он все же пытался применить описанное Плинием к тому, что видел вокруг: так, рядом с рассказом Плиния о восковой живописи, parietes fornacei, сказано: «Tales sunt in sancto Miniato et cet.» («Такие есть в Сан Миниато и пр.»)[106], но замечания не подразумевают развитой привычки проецировать Плиния на ситуацию Треченто. Однако аксиоматическое и назидательное значение истории Плиния очень для него актуально. «Attende, Francisce, dum scribis» (остерегайся, Франческо, когда ты пишешь*) – эта фраза в значительной степени подытоживает подход Петрарки к чтению Плиния и к его свидетельствам об античных художниках и скульпторах. Из принципов, имеющих характер критики, вроде истории Апеллеса и Протогена, гуманист извлекал уроки для своего собственного искусства слова. Там, где Плиний рассказывает о скульпторе Пасителе, который всегда перед тем, как приступить к итоговому произведению, изготовлял пробные модели – «nihil unquam fecit antequam finxit» («никогда ничего не делал, прежде не изобразив»), – Петрарка обращается к самому себе на полях: «N[ota], tu» («заметь и ты»)[107].
Использование стандартных свидетельств об искусстве Античности в качестве источника аналогий, даже вне увлечения Цицероном, обладало своими преимуществами. Картины и скульптуры являлись реальными и поддающимися мысленному представлению предметами и в каждом руководстве по риторике были рекомендованы как благодарный материал для сравнений. Когда Петрарка утверждал, что недостатки видимы на письме точно так же, как и в живописи, – «non minus enim rhetorica quam pictura vitia in aperto habet» («недостатки в риторике ничуть не менее заметны, чем в живописи»)[108], – он имплицитно это признавал. Кроме этого, история античного искусства – область персонифицированная и полная сплетен, с гораздо большим количеством иронических эпизодов, чем история литературной риторики. В частности, Плиний предлагает своего рода мифологию мастерства, путеводитель по трудностям художнического бытия, на который Петрарка и гуманисты всегда могли опереться, наглядно, хотя иногда с небольшим искажением. Плиний предваряет свою книгу предостережением по поводу признания работы завершенной:
…я бы хотел, чтобы впоследствии меня воспринимали так же, как греческих творцов живописи и скульптуры, чьи выдающиеся произведения ты найдешь в этих книгах и кто подписывал свои произведения, которыми мы не перестаем восхищаться, такими неопределенными надписями