чувства); далее идет соединение слов по законам ритма и метра («составляющие предмет теории музыки») – «как в стихах, так и в прозе»; далее склад речи делают разнообразным перемены, дабы красота не надоедала, а оставалась вечно новой («перемены=метаболы» мелоса, ритма, интервального рода) – «искусство писателей в разнообразии»3. Нетрудно видеть, что Дионисий в специфических терминах «мусического искусства» воспроизводит аристотелеву пирамиду «материал-форма»: например, буквы=материал – слог=форма, слог=материал – слово=форма, и т. д.
Ступень, завершающая в этом становлении, по Аристотелю, есть «совершение», «цель» (греч. télos). По Дальхаузу, в художественном творчестве такой «целью» считался скорее жанр, чем та или иная обобщенная композиционная структура (отдельное произведение). Самодовлеющим «шедевром» стала представляться «цель» в XIX веке, в эпоху высшего расцвета автономно-художественного музыкального творчества, возобладавшего над жанром-типом.
В приведенных различиях и разъяснениях видны основания той разноголосицы, спорности трактовок и тех перепутий исторической эволюции, которыми отмечена интерпретация понятия «музыкальная форма» и в прежние времена, и сегодня. Так, к форме относится «эйдос», выражающий более абстрактную сущность вещи, ее принцип, по структуре чего осуществляются вещи (как все яблоки возникают согласно производящей их «формочке» яблока или как изделия на заводе изготавливаются обработкой материала по определенной литейной форме-модели из огнеупорной керамики). Близка к «эйдосу» и категория «идеи». Но и «морфé» – тоже форма, только в другом смысле – как воплощение эйдоса, идеи. Эйдос здесь есть творящая, порождающая модель, а «морфе» – ее отражение или отображение, «образ» (eikōn), что допускает и позднейшее соотношение 1) идеи-содержания и 2) воплощения-формы. Видны предпосылки для методологических противостояний: 1) идеалистического понимания, когда идея полагается (в частности, и в искусстве, музыке) первичным, а ее материальное выражение – вторичным, формой, и 2) материалистического, отрицающего идейную подоснову, ее «этос» и признающего искусство (и музыку) только в ее материальном бытии и чувственной реальности как средство, доставляющее удовольствие, – наряду с гастрономией, отделкой помещения и другими полезными вещами.
В оттенках значений пары «эйдос – морфе» проступают контуры оппозиции двух пониманий музыкальной формы: 1) форма-закон, принцип, «эйдос», модель-тип. Например, метрическая экстраполяция 1→2→4→8 тактов, создающая основу-тип для 8-тактового периода и большого 8-тактового предложения; 2) форма-«морфе» как музыкальное произведение, звуковая реальность. Например, прелюдия в форме 8-тактового периода, в точности следующей квадратной структуре формы-принципа (1→2→4→8) либо отклоняющейся от модели; однако само это отклонение возможно лишь при условии ее наличия (например, в 1-й из Мимолетностей Прокофьева).
Упрощенно: первое – закон, «схема»; второе – произведение. Но и то, и другое может быть названо «формой», в разном значении