giyer, melon şapka ve kol saati takarken, ressam James McNeill Whistler kimono giyiyor, futon yatakta uyuyor ve çubuklarla yemek yiyordu. Fransız ressam Henri Fantin-Latour 1864 yılının Temmuz ayında Londra’dan yazdığı mektupta, “Whistler’ın stüdyosunda üçümüz de imkânsız bir hayat sürüyoruz,” diye yazmıştı, “Nagazaki’de olmalıydık.” Whistler da Proust gibi, Robert de Montesquiou ve estetik meraklısı tayfayla arkadaştı (bunu onaylamayan bir aristokrat “bir sürü Japon” sözünü ortaya atmıştı. Whistler’ın takipçisi olan pek çok Art Nouveau ressamı da Japon ikonografisi, tahta basma kalıpları ve boyama tekniklerinden etkilenmişti. Aslında Proust’un bonsaileri, Bing’in stüdyosu ve atölyesinin kaynağı olduğu gibi aynı zamanda “yeni sanat” akımının da kaynağıydı; “L’Art Nouveau Bing”, 22 Rue de Provence, Paris. Degas ve Manet gibi empresyonizm öncüleri ve Monet gibi empresyonistler de Japon işçiliği ve sanatına tutkundu. Japonya ve Japonculuk yüzyılın sonunda, sanatta yenilik ve deneyselliğin merkezindeydi.
Proust da, Japonların sadelik ve incelik içeren sanatından etkilenmişti; birkaç canlı çizgiyle ima edilen büyüklük ya da minyatür işçiliğindeki zenginlik onu cezbediyordu. Yakın arkadaşı Marie Nordlinger de Art Nouveau atölyesinde çalışıyor ve Proust için Japon sanatına doğrudan bir kaynak oluşturuyordu. Nordlinger, Marcel’in yatakta onun Japon işçiliği emaye küpelerinden gözlerini alamadığı bir halini hatırlıyordu; küpelerin ince boyama ve cila işçiliğine dalıp gitmişti. “Onlara dokunabilir miyim? Sakın çıkarma!” 1904 yılının Nisan ayında Nordlinger, Proust’a daha önemli bir Japon minyatürü verdi: ıslandığı zaman açılıp çiçek, ağaç ve hayvana dönüşen küçük kâğıt topları. Proust’un astımı onu çok sevdiği kır hayatından yoksun bırakmış olsa da, bu sayede çiçek açmış bir bahçe hayal edebiliyordu. Marie’ye, “Senin sayende, karanlık odam Uzakdoğu Baharını yaşadı,” diye yazdı. Aynı dönüşümü kekini çayına batırdığında da yaşıyor, çocukluk anılarına dönüyordu. Kayıp Zamanın İzinde kitabının ilk cildi olan Swann’ların Tarafı, Nordlinger’in Japon işi hediyesinin büyüsüne yazılmış bir zafer şarkısı gibidir:
Japonların porselen bir kâseyi suyla doldurup içine küçük kâğıt topları daldırdığında olduğu gibi…bunlar ıslandığı anda açılıp kıvrımlanarak belirgin bir şekil ve renk kazanarak çiçek, ev ya da insanlara dönüşür. Kalıcı ve fark edilir bu dönüşümde olduğu gibi, bahçemiz ile Swann’ın parkındaki çiçekler, Vivonne’daki nilüferler, köyün ahalisi ile onların küçük evleri, kilise ve çevresindeki her şeyle birlikte Combray’in tamamı belli bir şekil alıp somutlaşarak çayımda varlık kazandı; kentin tümü ve bahçeler oradaydı.
Proust’un temas ettiği nokta çok açık: Büyük hatıralar ile fanteziler küçük şeylerden çıkar.
Proust’un edebi eserlerinde bu temel bir temaydı. Swann’ların Tarafı ile ilgili olarak yazdığı yazıda yazar Jean Cocteau; Proust’un karakterleri, toplumsal gözlemleri ve manzaraları ince ayrıntılar içine ustalıkla sıkıştırma yeteneğinden söz eder. “Swann kocaman bir minyatürdür,” diye yazar, “seraplar, üst üste binen bahçe imgeleri, uzam ve zaman oyunları ile Manet tarzında geniş ve serin dokunuşlarla doludur.” Proust’un bu yeteneğini, biyografisini yazan George Painter da fark etmiştir. Marcel Proust adlı eserinin dokunaklı bir bölümünde Painter, yazarın bir çağı ve sınıfı yakalamakta gösterdiği dehayı anlatır. Ona göre Proust, Birinci Dünya Savaşı ile ortadan kalkan aristokrasinin o benzersiz karakterinin bir portresini küçük ayrıntılara sığdırmıştır. Proust’un Japon işçiliği küpelere, tahta basma kalıplarına ve oyuncaklarına ilgisinin yanı sıra bonsaiye olan merakı da buradan anlaşılabilir. Onun büyük eserinde olduğu gibi, Proust’un bonsaileri de küçük şeylerin uyandırdığı büyüklüğe bir selamdı.
O mart gecesinde Proust’un Noailles’ın şiirlerini, yatağının kenarında üç bonsai ağacı dururken tam olarak da böyle tanımlaması hiç de tesadüf eseri değildi. Figaro gazetesine yazdığı makalede, şairin geçmişinden gelen albenili imgeler ile mecazları incelemişti. Proust bunları “bir zamanlar hissettiklerimizin yeniden canlandırılması” olarak tanımlıyordu. Balıklar kırlangıca, saksağanlar meyveye dönüşüyordu. Noailles, çıplak şeylerin bulunduğu dünyanın ötesine geçmişti; o geçmişin şiirsel mahzenindeydi. Proust, “Zamanın ve uzamın içine hapsedildiği derin bir fikir, artık bu ikisinin tiranlığından kurtulmuştur ve sonsuzdur; Noailles bunu biliyor,” diye yazmıştı.
Bu açıdan bakıldığında bonsai ağaçları, tesadüf eseri ya da moda oldukları için ani bir güdüyle satın alınmamıştı. Proust, egzersiz kitapları almaya gitmiş de bodur bir kiraz ağacıyla dönmüş değildi. Bonsai ağaçları, yazarın öteden beri aklını meşgul eden bir meseleyle uyum içindeydi: Bonsailer büyük hayaller sunan küçük yazıtlardı. Bu, Proust’un hem edebi damgası hem de ömrü boyunca onu cezbeden bir meseleydi.
Proust bonsai ağaçlarının büyüsünün tam olarak nereden geldiğini incelememişti. Fakat en önemli özelliklerini fark etmemek imkânsızdı: Onlar dolaysızdı, el altındaydı ve güzelliğin imbikten geçirilmiş çarpıcı bir biçimiydi. Bonsailer, her yerde göreceğimiz türden bir ağacın tüm inceliklerini daha küçük ve ulaşabileceğimiz bir boyutta sunar. Ayrıca zamanın gelip geçiciliğiyle benzersiz bir ilişki içindedir. Yaşlı bonsailer kıvrık dalları ve iki büklüm olmuş halleriyle, yaşlanmayı ve acı çekmeyi akla getirirken, bunu zamanın işaretlerini hiçe sayarak yapar. Kökleri, yaprakları ve dalları belli şekil ve desenler oluşturmak üzere budanmıştır. Saksısı değişebilir ya da verandadaki yerinden alınıp içerideki bir duvar oyuğuna yerleştirilebilir; baharda çiçek açıp sonbaharda renkleri kızıla dönebilir, ama bonsainin doğasında hep aynı kalmak vardır. Deborah Koreshoff’un bir klasik haline gelmiş Bonsai adlı eserinde belirttiği gibi, “Sizi ona çeken şey BİÇİMİ ve BİÇEMİ’dir…‘kemikleşmiş tasarımıdır.’” Yunanca typos sözcüğünün mühür anlamına gelmesi gibi. Bu nedenle bonsai birçok ağacın genel adıdır: Onların temel niteliğine örnek teşkil eder, hepsinde ortak olan “ağaç olma haline” bir numune oluşturur. Bonsai yılların birikimini sadeleştirerek damıtır. Ve bunu, Proust’un Japon tahta basma kalıplarında ve emaye küpelerde hayran kaldığı o incelikli karmaşıklıkla güzel bir biçimde yapar. Yarı ağaç yarı heykel olan bu cüce ağaçlar; ihtişam ve akışı tek, basit ve kalıcı bir tasarımda buluşturur.
Proust, Marie Nordlinger’a, bonsailerin “hayal ağacı” olduğunu bu yüzden söylemiştir. Bir tohum nasıl ki gelecekte açacak bir çiçeği bize hayal ettiriyorsa, bonsai de melankolik bir manzarayı tüm kederli evreleriyle hayal etmemizi sağlar. Bunlar, “yüzyıllık hayaller ile büyük bir toprak parçasının heybetli genişliğidir.” Bütün çirkinliklerine rağmen, bonsailer Proust’un hayal gücünü ele geçirmişti. Kayıp Zamanın İzinde adlı eserinde Albertine’e söylettiği sözlerin ardında da bu şiirsel bakış vardı. Albertine anlatıcı Marcel’e şöyle der: “Sedir, meşe ve manşinel oldukları hissini veren şu cüce Japon ağaçlarına bakınca, odamda bunlardan birkaçını küçük bir su kaynağının yanına yerleştirsem, çocukların içinde yolunu kaybedeceği, nehre kadar uzanan kocaman bir ormanım olacağı hissine kapılıyorum.” Bu fantezide, bonsai sadece küçük ağaçlardan, saksı bitkilerinden ya da egzotik Japonya’nın simgelerinden ibaret değildir; tipik bir Proust imgesidir: Enginliği ve zamanı hayal etmeye çağıran bir araçtır.
Proust’un çağrışımsal minyatürlere karşı hem yaşamsal hem de felsefi bir merakı vardı. Genelde küçük şeylere, özelde ise bonsailere duyduğu ilgi, Proust’un sadece bir edebiyat tekniği geliştirmenin peşinde olduğunu