сцены; так например, весной 1899 г. – М-м Баре в роли Франсильны, а теперь – преимущественно Режан, которая является манекеном Дусе».
В. Зомбарт отмечает, что технологически эти Дома («фирмы», по его выражению) связаны также с другими производствами, «вспомогательными для портняжного». «Наш „мастер“ создает свои произведения все-таки из материальных предметов: он нуждается в шелке и в шерсти, бархате и мехах, ему нужны кружева и рюши, всевозможные отделки, пуговицы и пряжки, перья и цветы, короче – бесконечное множество предметов производства, которые, прежде чем попасть в руки портных, уже имеют за собой длинную историю».106 В. Зомбарт особо указывает на переплетение производственных связей и интересов внутри модной промышленности. Как бы то ни было, общий вывод, который делается в результате этого анализа следующий – налицо абсолютный приоритет производителя над потребителем в вопросах производства моды: «…при возникновении современной моды роль потребителя ограничивается минимумом; двигательной силой в этом процессе, во всяком случае, является скорее капиталистический предприниматель. Влияние парижских кокоток и принца Уэльского имеет характер только случайного содействия».107
В. Зомбарт со всей определенностью утверждает, что все особенности современной моды вытекают «из самой сущности капиталистического строя народного хозяйства и объяснение их не представит, поэтому, особенных затруднений». Он считает, что вынужденная капиталистическая конкуренция вынуждает производителя или торговца давать своим покупателям все самое новое. А сама мода – это склонность к быстрой перемене, склонность покупателей покупать самое новое: суконная фабрика не может послать портному большого города рисунок, устаревший на несколько месяцев, а хлопчатобумажная фабрика не может предложить магазину модных товаров не последнюю новость, чтобы не обречь себя этим на верную гибель. В. Зомбарт считает, что объяснение всеобщей распространенности моды состоит в том, что все члены производственной цепочки стараются «не отставать,… приобретать новейшие коллекции моделей, новейшие рисунки», т. к. «они должны привлекательными новостями побудить клиента к покупке и именно к покупке у них».
В. Зомбарт задается вопросом, почему конкуренты не пытаются «победить другого качеством и дешевизной товара, не прибегая для этого к перемене формы». Он находит причину этого явления в том, что «этим путем легче всего создается фиктивное преимущество в тех случаях, когда невозможно достигнуть действительного». По его мнению, логика перемен состоит в том, чтобы навязывать покупателю новые предметы, внося в них легкие изменения, сравнительно с прежними: «предмет возобновляется, потому что вышел из моды, хотя он еще далеко не изношен».108 Поведение же потребителя, который каждый раз приобретает ненужный ему, но более новый товар В. Зомбарт объясняет «настроением