изображения рефлексов и солнечных бликов на поверхности белого мрамора, которым в совершенстве владел Семирадский, белое пятно разбивает яркую пёструю цветовую палитру идиллий»[20]. Скульптурность аллегорических фигур Моро – тема, которая будет не раз характеристикой его искусства. Отметим между тем, что статуарность библейских и мифологических фигур в его картинах больше, чем из античности, питалась из другого источника – художественных сокровищ Средневековья и раннего Ренессанса.
Более частым, чем параллель с Семирадским, стало сопоставление Моро и английского живописца Берн-Джонса. И в этом случае сближения возникали, когда образ идеального человека сопровождался апелляцией к античности и итальянскому Возрождению. Правда, в представлениях художников о мировой культуре и истории ощущаются определённые дефиниции. Как отмечает Анна Броновицкая, в основе взглядов Берн-Джонса на искусство лежит концепция «цивилизации как противоположности варварству»; «Он видит эту цивилизацию единой, в своём развитии и обогащении сохраняющей старые слои, к которым периодически обращается и которые снова и снова подвергает новой интерпретации». В этом процессе есть свои задержки и отступления, но главная его суть в «постоянном христианском переосмыслении античного наследия»[21]. Моро же, отдавая в нескольких моментах дань восхищения античности и одновременно не забывая и о творческих импульсах христианства, не воспринимал движение европейского искусства как обнимающий обе эти грани процесс. Лишь в полиптихе «Жизнь человечества» (1886), стремясь создать мифологизированную историю человечества, он программно соединяет античную мифологию и христианскую иконографию. Моро, видимо, осознавал, что «апофеозы других эпох» не могли быть ни постоянными, ни исторически последовательными. Они цепь исторических кульминаций.
Мистика черного. Религиозная картина Жоржа Руо
Впервые опубликовано: Поэзия черного: католическая картина Жоржа Руо // Париж около 900-х: «Роза + Крест» Жозефена Пеладана. СПб.: Алетейя, 2022. С. 249–255.
Пеструю, противоречивую картину, полную необъяснимых перемен, конфликтов, оппозиций, странных превращений казалось бы, счастливо сложившихся и неожиданно повернувшихся художественных судеб являло собой французское искусство «около 900-х». Особенно характерно это для французской живописи в большой мере определявшей развивавшийся на этом рубеже в стране творческий процесс. Париж спрессовывал разные тенденции и направления в многослойную панораму, своеобразие которой, включая искания представителей иностранной художественной колонии, еще не вполне освоено исследователями. Основные пункты этой диспозиции намечены, что-то уже стало классикой, убедительно апробированы отдельные эксперименты и открытия. Но, в развитии искусства порой важно обратить внимание на ситуации, далекие от основного хода творческого искательства, на альтернативы и полутона. Не стоит,