к искусству.
Не вполне понятно, правда, что имел ввиду Моро, употребляя в оценке стремлений своего ученика слово «трезвое». Возможно, в противовес некоторым современным пластическим импровизациям, духовно сосредоточенное как у Пюви де Шаванна, Родена, наконец, у самого Моро? Нетрудно найти в упомянутой формулировке и отголоски определенной полемики. Моро не приветствовал импрессионистов, тяготел к собранным символическим образам, главным объектом которых почти всегда были мысли и деяния человека. Правда, под конец жизни он все чаще творил грандиозные храмовые построения и экстатические композиции, прославляющие могущество сверхъестественных сил. Его украшенный золотым нимбом и красными крыльями иссиня-черный Дон Кихот (1890), в котором видели посланца ада, полон мистической энергии. Но так или иначе человек с его трагической тайной и жаждой к гармонии был центром творчества Моро. Отчасти такую ориентацию, хотя и более локальную по изобразительным мотивам и эмоциональной одушевленности, воспринял его любимый ученик. Обращаясь к наследию разных художественных эпох, Моро был более емок в своих поэтических высказываниях, используя многозначный язык символов. Однако кому-то на переходе веков импонировала мистическая энергия Руо в прозрениях судьбы человека и человечества.
Отдавая должное ученику Моро, его экспрессивной интерпретации искусства средневековья, трудно поверить, что когда-то он был мягким и деликатным художником, склонным к тонкому согласованию всех компонентов картины. В свои ученические годы Жорж Руо избегал форсированных решений. Необходимые упрощения в цвете и очертаниях форм логически имели решающую связь с индивидуальным замыслом произведения.
В последние годы пребывания в Академии Руо отдавал предпочтение многофигурной картине. Как вдумчивый режиссер заботился он о рассредоточенности или сближении персонажей в широком пространстве, звучании цветовых и световых контрапунктов на темном фоне, вспоминая, как это делали старые мастера, но не позволяя себе не дублировать их. В итоге, казалось бы забытая, но все еще имеющая сторонников в художественной среде, в том числе в молодежном лагере, католическая картина обретала индивидуальный характер.
Эпицентр картины «Христос среди учителей» – изображение Христа-отрока. В его образе нет никаких раздумий о прожитой жизни, предвосхищения грядущих мировых встрясок. Увенчанный светящимся нимбом, обаятельно молодой Христос раздвигает и пробуждает темное пространство. Нарушает его всевластие. Вспышки света повторяются и в глубине погруженного в тень помещения, оставляя след на одеждах и лицах людей и слабо прочерчивая формы интерьера. Видимо, для Руо не прошло даром знакомство с шедевром его учителя – Гюстава Моро «Саломея» (1875) Но в известной равномерности световых вспышках можно в какой-то мере почувствовать и синхронность первой картины молодого художника световым параболам живописи начала XX века. И все-таки основная подсказка