хватало механизмов создания зрителя в классическом смысле, вовлекали аудиторию через многообразие приемов, аттракционов, особых стратегий показа. В попытке реконструировать ранние отношения фильма и зрителя мы сталкиваемся с методологической проблемой трактовки сквозь призму более поздней нормы: либо эвристически, фокусируясь на способах рецепции, которые исчезли из последующей истории кино, либо концептуально, очерчивая их методами формального анализа, развившимися в исследовании классического кино. Если новейшая историография научила нас избегать эволюционистских моделей и метафор, то нужно с осторожностью отнестись и к инверсивной телеологии, идеализирующей раннее кино в его парадигмальной отдельности41.
Тем не менее толика телеологической оптики почти неизбежна. Мы не просто не можем избежать рассмотрения раннего кино с точки зрения достигшей зрелости институции. Любая реконструкция исторических состояний рецепции – в текстуальных, психических и социальных конфигурациях – связана с критической субъективностью пишущего/ей и его/ее историческими обстоятельствами. Поскольку мне интересны формы зрительства прежде всего в условиях их функционирования как зон публичности, как структурных условий для артикуляции и рефлексии опыта, я постараюсь выявить ранние отношения фильма и зрителя не столько как абстрактную оппозицию классической норме, сколько в их множественности и сложности, в их неустоявшемся характере и развитии.
Изобретение кино подорвало незыблемый статус устоявшихся способов рецепции. Рецептивное поведение, утвердившееся в традиционных сферах развлечения (популярных или «легитимных»), несомненно, стимулировало желание и склонность к потреблению фильмов, но не являлось вполне адекватным для нового канала коммуникации. Как перцептивная технология, которую называли иллюзией жизнеподобного движения, фильм появился для экранной презентации в залах как волшебный фонарь и стереоптические шоу42. Но в кино как особом типе социального и эстетического опыта рецепция фильмов не имела институционального прецедента. «Настоящие» отношения между зрителем, проектором, экраном, особыми параметрами синематического пространства были частью культурной практики, которой еще предстояло обучиться.
Замечательный документ такого обучения представлен в короткометражном фильме Эдвина С. Портера «Дядя Джош на киносеансе» (Edison, 1902), ремейке британской ленты Роберта Пола «Простак пришел смотреть кино» (1901)43. Деревенский простак был привычным персонажем водевилей, комиксов и других популярных медиа, и ранние фильмы унаследовали мотив встречи необразованных умов с городской культурой, современной техникой и коммерческими развлечениями для демонстрации чудес нового урбанистического мира – можно сравнить «Простака» и «Мэнди на Кони-Айленде» Портера (Edison, 1903).
Ил. 1. Дядя Джош готов к общению с экраном. Кадр из х/ф «Дядя Джош на киносеансе», 1902. Режиссер и