«Казни слона» (Edison, 1903).
Эмоциональная адресация таких фильмов идет поверх документальных и постановочных способов репрезентации и явственно обслуживает садистские импульсы. В более поздних фильмах такое стало возможным только под прикрытием нарративной маскировки и моральных норм. Мы встречаем совершенно разную степень чувствительности в каталоге, описывающем «Обезглавливание китайского заключенного» (Sigmund Lubin, 1900): «палач показывает голову зрителям как предупреждение против злодеяний, очень впечатляюще» – или в описании, например, комедии Портера «Свидание по телефону» (Edison, 1902), где злая жена крушит мебель в ресторане и отхлестывает по щекам мужа и юную даму, которую находит в его компании: «Очень красивая фотография, с начала до конца насыщенная действием и содержанием, интересным для всех»54.
Не один лишь садизм определял адресацию раннего кино. Была апелляция и к другим чувственным удовольствиям без деления на вымысел и документ. Роберт Аллен ссылается на популярную «актуальность местного значения», когда фильм был снят в некий день в некоем городе и показан в местном кинотеатре55. Публичный интерес обусловливался в таком случае наблюдением за работой операторской группы и воспроизведением сцен из повседневной жизни жителей, возможностью увидеть на экране себя или знакомого. Этот интерес, который Аллен называет «нарциссическим», можно также связать с политически окрашенным утверждением Беньямина о том, что «лишь капиталистическая эксплуатация» преграждает современному человеку путь к реализации его «законного права на тиражирование»56. Так или иначе, тогдашний вклад зрителя в понимание экрана как зеркала отличается от более поздних, опосредованных повествованием форм идентификации – с характерами персонажей, имиджем звезд и поведением камеры. После примитивов интерес к локальному и индивидуальному самовыражению резко дистанцировался от кино как институции, оттеснившей его в приватную зону «домашнего» кино.
Еще один аспект примитивной магии можно увидеть в травелогах, фильмах с кинестетическим эффектом, которые передают ощущение путешествия средствами подвижной камеры, установленной в автомобиле, лодке (на корабле) или даже на воздушном шаре, а чаще всего на дрезине, двигавшейся по железнодорожным рельсам.
Добавьте сюда темноту туннеля, как в нью-йоркской подземке между 14‐й и 42‐й улицами в фильме «Нью-йоркское метро» (G. W. Bitzer/Biograph, 1905), и объект восприятия начинает определяться волнующим впечатлением движения и меняющихся скоростей, чередованием пропорций изображаемого пространства, головокружительной игрой света и тени. Но самый сильный эффект достигался привязкой зрителя к месту невидимой камеры, который можно описать в терминах «оральности», или оральной фасцинации, с которой был связан испуг дяди Джоша перед несущимся на него поездом. В рецензии на фильм «Байографа» 1897 года, снятого камерой, двигавшейся по туннелю Хейверстоу, описывается этот эффект беззащитности,