утверждается телеологическая значимость преобладающих практик, и публика начинает контролировать экран.
Никельодеон стал также основополагающим мифом для историков левого крыла, в частности Льюиса Джейкобса с его влиятельным исследованием «Рождение американского кино» (1939)146. В обстоятельствах Великой депрессии и Нового курса Джейкобс восхвалял американское кино как прогрессивную институцию и популярное искусство, базирующееся на органическом единстве бизнеса, творчества и социальной общности. По его мнению, эта органичная тенденция рано проявила себя – в симбиозе фильмов и их зрителей из рабочего класса. В отличие от апологетов индустрии, таких как Хэмптон и Терри Рамсей, Джейкобс фокусируется на социальной функции кино, особенно для массовой аудитории «новых» иммигрантов. Подобно реформаторам и социальным работникам (на данные которых он опирается), он усматривает эту функцию прежде всего в аккультурации и интеграции:
В 1902–1903 годах иммиграция достигла своего пика, и кино прививало новым гражданам, в частности, уважение к американскому закону и порядку, служило пониманию общественного устройства, внушало гордость за американское гражданство и благосостояние. <…> Более очевидным способом, чем другие посредники, фильмы открывали социальную топографию Америки иммигрантам, бедному и деревенскому населению147.
Подчеркивая возможность изучать английский язык и осваивать образцы поведения в обществе, Джейкобс и многие историки вслед за ним указывали на взаимосвязь кино и его этнически и культурно разнородной аудитории как на сценарий американизации и вертикальной мобильности. Они создавали впечатление, по словам Джудит Мейн, что
кинотеатры и никельодеоны были чем-то вроде подсобного помещения при Статуе Свободы. Что фильмы играли хорошо очерченную роль в «плавильном котле» общества, и иммигранты приходили на фильмы как пассивные субъекты, горящие желанием интегрироваться в мейнстрим американской жизни148.
Одно из наиболее спорных утверждений в исследовании Джейкобса сводится к тому, что социальная функция кино может выражаться в фильмах на уровне содержания и сюжета.
Первые американские художественные фильмы, – пишет Джейкобс, – стали популярными (больше, чем импортные сказки и волшебные фантазии), потому что их сюжеты брались из американской жизни» и они отражали характеры, конфликты, среду, которые были знакомы «как самим создателям, так и аудитории».
Этот тренд продолжается, считает он, с 1908 по 1914 год, хотя фильмы тогда были «проповедями», так как содержали сентиментальные сюжеты и моралистические финалы. Вместе с тем,
поднимая такие вопросы, как бедность, преступность, алкоголизм, коррупция, противоречия труда и капитала, признавая реальное положение этнических меньшинств и иллюстрируя американские ценности, эти фильмы отражали современную реальность и заставляли аудиторию размышлять о ней.
Они