Между эмансипацией и «консервативной революцией». Женщины в театральных проектах Гуго фон Гофмансталя
оперного театра.
И все же привести эти мнения мне кажется нужным, поскольку они описывают некий фон восприятия как всего произведения, так и роли Мильденбург. В частности, тут не подвергается сомнению, что фигура Клитемнестры должна быть «демонической», что она призвана устрашать. Поскольку вышеуказанные рецензии и в целом все произведение Штрауса скорее рассматривают как проявление опасной моды на «жуткое», Клитемнестра представляется чуть ли не как пародия на уже имеющиеся инкарнации образа «демонической женщины»; во всяком случае предполагается, что ради того, чтобы и дальше производить впечатление, и композитор, с одной стороны, и данная исполнительница, с другой, должны «преувеличивать», нагнетать «жуткое».
Обращаясь к мнениям другой «партии» рецензентов, приходится, таким образом, определить в «лагерь поддерживающих» также всех тех, кто более серьезно отнесся к музыке Штрауса, но об исполнительнице Клитемнестры высказал лишь общие слова похвалы. Однако я сосредоточусь лишь на тех немногих премьерных рецензиях, в которых эта роль была освещена достаточно подробно. Так, на следующий день после премьеры рецензент газеты Illustriertes Wiener Extrabatt писал, что Мильденбург «в роли Клитемнестры создала некий сверхобраз угрызений совести и беспомощности. Роскошное – красного цвета, увешанное драгоценными камнями – платье стекало, как кровь, с этой фигуры и застывало, словно окаменевая. Некая картина нервного истощения, власти предрассудков, изменчивых душевных выплесков, тон которой удивительным и неуверенным образом нащупывался между речью и пением»40. Здесь можно отметить схожую с Гофмансталем тенденцию: абстрагировать виденное и слышанное, отрывая его от конкретного персонажа. Создание Мильденбург – это уже не «демоническая женщина» с конкретной биографией и ролью в сюжете, а выходящее за пределы этого сюжета воплощение определенных душевных симптомов (тут, конечно, разница с Гофмансталем, который то же самое прочитывал скорее через понятие некой архаической стихии, с которой эта героиня оказывается слита). Подобный эффект я уже отмечала в связи с некоторыми рецензиями на игру Айзольдт в роли Электры: объявить результат ее работы «орнаментом», «символом» означало отразить нападки той критики, которая патологизировала героиню актрисы как образ «неправильной» женщины, но в то же время означало и другое: перемещало смыслы в сферу чистой эстетики («борьба за новые тенденции»), лишало этот образ референциальности.
В подобную крайность впадали и рецензенты, высоко оценившие работу Анны фон Мильденбург, но далеко не все.
«Электра» в глазах рецензентки (!): тексты Эльзы Биненфельд
Уже на следующий день после премьеры в газете Neues Wiener Journal была опубликована статья Эльзы Биненфельд. Но прежде чем перейти к ее содержанию, стоит задуматься еще раз, насколько редко нам попадаются критические работы этого времени, подписанные женскими именами. К счастью, биография Эльзы Биненфельд (1877–1942) хорошо