«Поп-механики» закладывались постепенно, причем добывались они из самых разных, порой совершенно неожиданных источников.
Мир «второй культуры» был тогда в Ленинграде чрезвычайно тесным; все всех знали, и, разумеется, очень скоро Клуб современной музыки превратился в очаг культурного андеграунда – специфической полуподпольной художественной среды, которая существовала вроде бы в рамках действующей социальной и политической системы, но на самом деле была от нее совершенно независима, а то и откровенно ей противостояла. Курехин в этом андеграунде был абсолютно своим и тащил в свои шоу всех друзей. В первых концертах его малых составов, еще далеких от будущего размаха «Поп-механики», нередко появлялся Аркадий Драгомощенко, который с невозмутимым видом читал свои тягучие, даже и без музыки трудно поддающиеся восприятию стихи под грохот и скрежет очередного курехинского ансамбля. Стихи становились дополнительной краской, голосовым элементом в общем безумии музыкальной ткани.
Идея эта понравилась, и было решено перевернуть ее наоборот – раз поэты могут в музыкальном представлении читать стихи, то почему бы им не поиграть музыку? Аркадий Драгомощенко придумал «литературный оркестр», музыкальное руководство которым осуществлял, разумеется, Курехин. Правда, на сей раз дирижировать этой авантюрой сам он по каким-то уже совершенно вылетевшим из памяти причинам не стал, а поручил это почетное дело давнему другу и единомышленнику, впоследствии соратнику по «Поп-механике» скрипачу Владимиру Диканьскому. Кто именно был в тот раз на сцене – сейчас уже не вспомнить; наверняка весь цвет будущего литературного «Клуба-81». Переводчица Ольга Липовская, которую я хорошо помню в составе оркестра, рассказывала, что она играла на скрипке Диканьского и порвала все струны. Не умевшие играть на музыкальных инструментах литераторы неровным строем, со скрипками, трубами, гитарами и саксофонами в руках, вышли на сцену. Получавшийся звуковой хаос вполне соответствовал, скажем, набору звуков в кейджевском опусе для радиоприемников. Драгомощенко читал какой-то текст о теореме Гёделя. И тогда, и до сих пор я полагал, что Гёдель – какой-то немецкий философ XVIII века, и лишь сейчас, прогуглив, увидел, что на самом деле Гёдель – австрийский математик ХХ века, скончавшийся незадолго до нашего представления в 1978 году. Все это было, разумеется, чистым озорством и хулиганством, но хулиганством эстетическим, в духе великих хулиганов прошлого – Маяковского, Бунюэля или Кейджа.
Футуристы, Кейдж, Энди Уорхол возникали в наших с Курехиным разговорах все чаще и чаще. Я не случайно поставил в один ряд эти столь разные, из разных искусств и разных эпох, имена.
«Какое сегодня имеет значение, были ли Крученых со своим „дыр-бул-щыл“ или Энди Уорхол со своими консервными банками новаторами-революционерами, оппортунистами-конъюнктурщиками или просто шарлатанами-авантюристами? Они вошли в историю искусства, и этого достаточно!» – убежденно парировал Сергей мои (и свои собственные?) сомнения.