развивает эти идеи в своем анализе репрезентации тела и голоса у Захер-Мазоха, напечатанном как комментарий к переводу текста (Deleuze G. Présentation de Sacher-Masoch avec le texte intégral de La Venus à la fourrure. Paris: Editions de Minuit, 1967). См. также: Miller F. The Mechanical Song. P. 154–157).
129
Poizat. L’opéra ou Le cri de l’ange. C. 150.
130
Разница в трактовке образа водяной девы в западноевропейской литературе и музыке, операх Сологуба и Даргомыжского по Пушкину анализируется в книге Инны Народицкой. Народицкая отмечает, что Пушкин лишает героиню «русалочьего» голоса и этому разъединению тела и голоса следует Даргомыжский. Его русалочка еще не научилась петь и поэтому говорит. Вокальная ария ее матери-русалки (меццо-сопрано) своеобразна в интонационном ведении, почти лишена мелодии, очень высока, и длинные строки как бы не дают певице добирать дыхания (Naroditskaya I. Bewitching Russian Opera. The Tsarina from State to Stage. New York: Oxford UP, 2012. Р. 199–201). Александр Долинин обращает внимание на связь Лолиты Набокова с образами Ундины и Русалочки в своих комментариях к роману (Набоков В. Лолита. М.: Художественная литература, 1991. С. 374, 384).
131
Русская итальянская опера не знала кастратов. Л. Золотницкая описывает певца-кастрата при дворе Петра I, Филиппо Балатри, который был привезен 14-летним мальчиком из Венеции князем Петром Голицыным и прожил в Москве около трех лет (1698–1701). Он был спальником при Петре и участвовал как певец в домашних концертах, он даже начал петь на «московитском» языке, «отделывая нежные мелодии в итальянском вкусе», и оставил московский дневник, но не оказал влияние на развитие политики высоких голосов в национальной опере (Золотницкая Л. М. Итальянский оперный театр в России. Л.: Изд-во Ленинградской консерватории им. Римского-Корсакова, 1988. С. 4).
132
После этого акта итальянская опера существовала в 1880–1914 годах внутри частных трупп. По мнению Волконского, пока в Петербурге были итальянцы, русская опера не могла развиться (Волконский С. Мои воспоминания. М.: Искусство, 1992. Т. 1. C. 165).
133
Это замечает один из самых известных оперных критиков первой половины XIX века Александр Улыбышев. Цит. здесь и далее по изданию: Ливанова, Протопопов. Оперная критика в России. Т. 1. Вып. 1. С. 377.
134
Там же. С. 70.
135
Там же. С. 79.
136
Оперная реформа Глюка состояла в стирании границ между речитативами и ариями с их декоративными украшениями и превращении оперы в цельное лирическое песенное действие. Но и после этой реформы владение обеими техниками было необходимо. Гесс де Кальве писал в трактате «Теория музыки, или Рассуждение о сем искусстве», переведенном на русский язык: «Содержание речитатива совсем отлично от материи, господствующей в арии; и хотя всегда страстное, но не в равном и постоянном течении одного и того же тона, а более переменно, более прерывисто, более отдельно» (Оперная критика в России. Т. 1. Вып. 1. С. 72). Речитатив уступил позже место канто, декламации на определенных звуковых интонациях, обозначенных нотами. На русской сцене многие оперные артисты выступали и в драматических спектаклях. На эти типы голосов и манеры пения отзывается Владимир Одоевский