в финале затопляют театр и разрушают оперу, кодируют не только русскую революцию, но и популистский театр. Это разрушение отсылает к вагнеровской тетралогии и одновременно к его концепции оперы как мифологического искусства, которое должно сплотить народный дух в сакральном акте (Buckle J.A. The Literary Lorgnette: Attending Opera in Imperial Russia. Stanford: Stanford University Press, 2000. Р. 180–181).
188
Lawrence D.H. Women in Love. London: D. Campbell, 1920. Р. 78. В романе «Влюбленные женщины» герой Лоуренса рассматривает деревянный фетиш – фигурку роженицы, смысл которой ему неслучайно объясняет русский друг, и замечает: «Это чистая культура ощущения, культура физического сознания, бездумная, только сенсуальная» (Ibid. P. 83).
189
«Ты очень честолюбив… Ты очень… горяч, – насмешливо продолжала она чуть хриплым, приятно глуховатым голосом и с присущим ей особым экзотическим выговором, непривычно для уха произнося букву “р” и непривычно, слишком открыто букву “е”, к тому же делая в слове “честолюбив” ударение на втором слоге, так что оно звучало уже совсем по-иностранному». Так описывает Томас Манн восприятие голоса русской пациентки с дагестанскими корнями немецким героем в главе «Вальпургиева ночь» (!). Ганса Касторпа, выросшего в ужасном немецком климате, с ветрами и туманами, Манн наделяет голосом глуховатым, ровным, с легким нижненемецким акцентом и ленивой медлительностью (Манн Т. Волшебная гора / Пер. с нем. В. Станевич // Собрание сочинений: В 10 т. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1959. Т. 3. C. 449, 460, 462).
190
Некролог Ольги Шредер // Ежегодник императорских театров. 1902–1903 год. Книга третья. Приложение. Редакция Л. А. Гельмерсена. СПб.: Изд-во императорских театров. С. 32.
191
См.: Звезды царской эстрады. С. 33. Панина пела таким низким голосом, что вызывала гендерные аберрации. Скороходов вспоминает, что, услышав голос Паниной ребенком, он спросил, что за дяденька в граммофоне поет (Скороходов Г. Тайны граммофона. Все неизвестное о пластинках и звездах грамзаписи. М.: Эксмо; Алгоритм, 2004. С. 147).
192
Лесков Н. Избранное. Л.: Художественная литература, 1977. Т. 2. С. 404.
193
Старк. Федор Игнатьевич Стравинский. С. 162.
194
Ливанова, Протопопов. Оперная критика в России. Т. 1. Вып. 1. С. 253.
195
Там же. С. 378.
196
Barthes R. Die Rauheit der Stimme. Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn. Frankfurt Suhrkamp, 1990. S. 271, 378. Перевод мой.
197
Kesting J. Die großen Sänger des 20. Jahrhunderts. S. 474.
198
Ibid.
199
http://wikibit.net/biography/Sergei-Lemeshev [03.01.2013].
200
Парин А. Фантом русской оперы. М.: Аграф, 2006. С. 9. В этом сборнике рецензий автор, разумеется, обращает внимание на технику голосоведения, отмечая, что «меццо-сопрано, лишенное гулких сочных обертонов», было суховато и лишено индивидуального тембра» (С. 306), а «сопрано с полновесными низами» демонстрировало теплый и мягкий, свободно или плавно льющийся голос, который «величественно или красиво