Музыкальный строй. Как музыка превратилась в поле битвы величайших умов западной цивилизации
число, звук и добродетель обвились сплетенными ветвями вокруг ствола западноевропейской культуры. И этот узел был весьма прочен. Похоже, Папа Иоанн VIII осознавал это, когда попробовал укрепить свое неустойчивое положение на престоле в конце IX века, выступив в защиту органов в церквях, “с целью обучения музыкальной науке”. Небессмысленный ход – учитывая, что треть пап между 872 и 1012 годами погибли от удушений, увечий и прочих насильственных причин. К сожалению, Иоанна VIII до смерти избила собственная свита – так что даже Пифагор ему не помог.
Конечно, даже в Древней Греции были те, кто не попал под чары волшебника из Кротона. Аристоксен, ученик Аристотеля, считал музыкальные законы Пифагора его собственной выдумкой, подобно драматургу-богоборцу Критию, предполагавшему, что сами олимпийские боги – не более чем чье-то изобретение. Однако в целом высвободиться из тисков этих мистических чисел и божественных тайн было практически невозможно. Высказывания Платона, подхваченные такими авторитетными писателями, как Цицерон, Боэций и Макробий, указали христианской церкви путь к идеальной музыке: той, которая соткана из звуков, имитирующих небесный хор.
Этот звуковой идеал обнаруживался вовсе не в колокольном звоне и не в треске мехов органа, но в созерцательных потоках религиозных песнопений, известных как григорианские хоралы: простые мелодии, благостные и напевные, покоящиеся исключительно на дыхании хористов. Эти мягко вьющиеся коллективные молитвы плыли по церковному пространству, подобно клубам фимиама, – музыка смирения, обряд, а не спектакль.
Поначалу хорал представлял собой единую цельную песню без прикрас, и ценили его как раз за эту бесхитростную простоту. Ситуация начала меняться после того, как певчии научились
Пифагоровым чистым квинтам и квартам и стали исполнять их поверх основной темы – получившийся полифонический хорал назвали органумом. Звучание органума было призрачным, пространственным – медленно вздымающиеся звуковые объемы, идеально подходящие высоким, резонирующим стенам соборов. Но это было только начало.
Искусно исполненный органум вскоре уже был предметом гордости: придумывание и записывание вариаций к хоралу превратилось в популярное развлечение скучающих монахов, изощренность потихоньку теснила простоту. Что прежде пелось в безликом послушании, ныне приобрело определенный лоск – хорал предлагал своего рода вокальные аналоги грохочущих труб и бьющихся литавр. Музыка больше не была всего лишь почтительным отображением божественного, она стала привлекательной, превратилась в объект вожделения.
Стремление исследовать более далекие музыкальные горизонты подхлестывало технологический прогресс. В XI веке Гвидо Аретинский, монах монастыря в Помпозе, предложил важное нововведение. Он дал имена нотам в музыкальной гамме – по первым слогам каждой полустроки гимна Иоанну Крестителю, – а также придумал, как их записывать. (Строчка “Ut queant laxis resonare floris” подарила нам