с партийной линией.
Опыт Германии породил впечатление, что музей – и культура в целом – весьма уязвимы и требуют особой защиты; на ту же мысль наводят и события, происходившие в СССР при Сталине[44]. После 1945 года защита музеев от государственного вмешательства (и, в более широком смысле, свобода слова и художественного выражения) стала важной задачей многих западных стран. Так, в Британии с целью защитить получателей государственного финансирования от прямого вмешательства правительства был создан Совет по искусствам. В ФРГ управление культурой в значительной степени находится в ведении регионов, а не федерального правительства, чтобы исключить всякую возможность централизованного контроля. В целом на Западе сложилась ситуация, при которой музеям гарантирована гораздо бóльшая степень автономии, чем когда-либо ранее.
4. Нью-Йорк, 1930–1950
В начале 1870-х годов за довольно короткое время в США были основаны три больших музея: Художественный музей Метрополитен в Нью-Йорке, Музей изящных искусств в Бостоне и Художественный институт в Чикаго. После этого процесс шел не сбавляя темпа: крупные музеи открывались один за другим почти во всех больших американских городах.
Хотя внешне эти музеи напоминали европейские, во многом они существенно от них отличались. Европейские музеи были инструментами революции, а позднее империализма, чего нельзя сказать об их американских аналогах. Социальные реформы выпали из повестки дня американской политики, а что касается глобальных и империалистических амбиций, то пройдет еще полстолетия, прежде чем США выйдут на мировую сцену. В результате первые большие американские музеи были не столь националистическими, имели гораздо более выраженную общественную направленность, а основной акцент в них ставился на образование.
Принципиальной особенностью американских музеев было то, что, в отличие от европейских, они основывались, контролировались и спонсировались не политиками, а частными лицами.
Несмотря на эти важные расхождения, американцы тщательно копировали европейские модели. Может быть, тут сказался некоторый культурный комплекс неполноценности, но, скорее, причина в том, что к концу XIX века формат европейского музея стал общепринятым стандартом. Каковы бы ни были причины, идея музея со всеми ее импликациями тесно переплеталась с желанием обладателей новых состояний, приобретенных после гражданской войны, продемонстрировать не только свое колоссальное богатство, но и свои культурные и общественные интересы в придачу[45]. Они хотели лучшего для своих музеев и имели необходимые для этого средства, что в совокупности привело к невиданному расцвету арт-рынка.
Еще никогда со времен XVIII столетия, когда англичане обшарили всю Европу в поисках украшений для своих поместий, культурные богатства не вывозились в таких масштабах. Соблазненные баснословными ценами, потомки покупателей XVIII века превратились