поток эротически окрашенных слов поэта, провоцируемых – или репрессируемых – «вечно желающим» бессознательным.
Фактически контраст «старое – новое», «традиционное (ауратичное)» – «художественно-новаторское (неапробированное)» был тематизирован теоретиками-формалистами как движущая сила литературной эволюции. Б. М. Эйхенбаум писал: «Искусство живет на основе сплетения и противопоставления своих традиций, развивая и видоизменяя их по принципам контраста, пародирования, смещения, сдвига. ‹…› Получается остранение традиционных форм, создание нового поэтического жаргона, при котором прозаизмы приобретают характер художественного приема, а традиционные „поэтизмы“, изредка вкрапленные в речь, теряют свой банальный вид»[146]. Интересно, что не знакомый с текстами Эйхенбаума Макс Эрнст практически реализовал тот же прием в визуальной сфере. В знаменитых коллажных романах «La femme 100 têtes» (1929; игра слов: название может переводиться как «Стоглавая…» и одновременно «Безголовая женщина»), «Rêve d'une petite fille qui voulut entrer au Carmel» (1930; «Сны маленькой девочки, мечтающей уйти в монастырь») и «Une Semaine de Bonté» (1934; «Неделя добрых дел», или «Пасхальная неделя») художник продемонстрировал впечатляющее остранение колоссального материала – главным образом, из области «жанров бульварной прессы». Он «профанировал» иллюстрации к французским серийным романам-фельетонам 1880-х годов, вероятно обладавшим для сюрреалистов вульгарной аурой démodé (устаревание как оборотная сторона прогресса[147]).
Цитатный, фотоколлажный принцип выявляется в памятниках советской живописи 1920-х годов на разных уровнях. Картины И. И. Бродского, с характерной мелочной детализацией, намеренно и программно писались по фотографии; «фигура-цитата» оказывалась полностью независимой от импровизированного фона – таков «В. И. Ленин на фоне Волховстроя» (1927, Актовый зал Смольного). Выше поминалась «фоторепродукция в живописи», но ведь и рыжебородый кулак в полотне Б. В. Иогансона будто вышел из идеологических монтажей ИЗОРАМ – «культурно-общественного пространства конкретных действий и функций» (характеристика ИЗОРАМ его глашатаем И. И. Иоффе); это типично для «образов врагов» в работах многих АХРРовских художников. Морфологически рассказы о сексуальных фантазиях/домогательствах и матримониальных отношениях (у Е. А. Кацмана, А. В. Моравова, СВ. Рянгиной) «цитируют» репертуар мелодраматического романа-фельетона – видимо, демонстрируя, что и коммунисты «имеют любовь, как нормальные обыватели». «… Социализм начал трактоваться в плане действия, борьбы, преодоления материальных препятствий, а это в плане сюжетном означает авантюрное развертывание темы и материала», – отмечал критик[148]. «Авантюрные» шаблоны активно цитировала натуралистическая батальная живопись АХРР (вещи М. И. Авилова, Н. С. Самокиша, П. М. Шухмина и других, характеризованные А. Е. Крученых как «помесь ушата крови с ведром ваксы»). Неназывавшаяся, но, возможно, главная причина использования апробированных