последнее способствует «революционной критике традиционных представлений об искусстве. ‹…› Киноверсия реальности для современного человека несравненно более значима [чем картина художника. – А. К], потому что она предоставляет свободный от технического вмешательства аспект действительности, который он вправе требовать от произведения искусства…»[182]. Эстетика (кино) ликвидируется вместе с аурой, что весьма напоминает ЛЕФовские теории. При совпадении «критической и гедонистической установки» у зрителя единственным критерием оценки (кино)произведения становится отношение к событиям, воспроизводимым на экране; эта позиция Беньямина описывается новейшими биографами как «экстремально нигилистическая» и предельно приближает его к жизнестроительным установкам авангарда.
Раз аура не поддается измерению (зритель, читатель, слушатель может лишь констатировать, есть она или нет), допустимо предположить: наиболее интенсивно аура чувствуется в момент уничтожения. Эта тема трактована в позднем эссе Беньямина «О некоторых мотивах у Бодлера» (1939; независимо опубликованный фрагмент монографии). Пересматривая многие свои выводы, мыслитель заключил, что «разрушение ауры в шоковом переживании» – это цена, «которую необходимо заплатить за ощущение современности»[183]. Аура, как следует из размышлений Беньямина, не связывает человека и вещь через восприятие сходства или идентичности; скорее, это становящаяся интуиция: ассоциация не с (готовым) продуктом, а с (производственным) процессом. «Таким образом, тип экономической структуры предполагает и тип социально-политической структуры, и тип структуры идеологической. Общество имеет один основной „стиль“ во всех господствующих проявлениях своей жизни»[184]. Советский художник воспроизводит не конкретный объект, но – социально-экономические отношения, причем его творческий процесс диктуется интуицией гения-вождя и политическими директивами партии; коммунистическая же идеология снимает противоречие современности и «ритуала». Разрушив ауру наследия, современное/модернистское искусство одновременно гарантировало ее; ведь раз ауру можно уничтожить, значит, ее можно и воссоздать(?). Итак: уже разрушенное искусство прошлого нуждается в новой, коммунистической, массово-народной ауре. Справедливо и обратное: когда сталинские мастера использовали мотивы, композиционные приемы классических картин, они приспосабливали их «на службу рабочего класса», пускали в ход все возможные и апробированные веками изобразительные приемы, придавая своим опусам ауру «высокого художества».
Искусство – это то, что обладает аурой; аура – то, что гарантирует присутствие искусства. Лишь тавтология позволяет понять, как коллаж-плакат Клуциса, фотомонтаж Родченко сменились «Никой Самофракийской» у Дейнеки или «Венерой Милосской» у Самохвалова. В идеологизированном советском искусстве 1930-х годов только причастность к идеологии партии, санкция вождя