alahindab montaaži ning allutab selle efektid rangelt narratiivsusele või maailma realistlikule representatsioonile, milles nähaksegi filmi peamist ülesannet. Seda suundumust, mis muide domineerib ulatuslikult suuremas osas filmiajalookäsitlustes, iseloomustab eeskätt filmidiskursuse “läbipaistvuse” mõiste, millega me peagi põhjalikumalt tutvume.
Korrakem veel: kuigi need tendentsid on eri ajajärkudel erinevalt kehastunud ning neid on ka õige mitut moodi eristatud, on nende vaenulik vastasseis veel tänapäevalgi aluseks kahele suurele montaaži ideoloogiale ning vastavalt siis ka kahele suurele ideoloogilis-filosoofilisele käsitlusele filmist kui massidele määratud representeerimise ja tähistamise kunstist.
Paaril leheküljel pole kuidagi võimalik pakkuda üksikasjalikku ülevaadet kõikidest hoiakutest, mida filmikunsti kuuekümneaastases ajaloos kohata võib. Seepärast piirdume siin sellega, et vaatleme ja võrdleme kahte seisukohta, mis kumbagi suundumust radikaalselt ja peaaegu äärmuslikult väljendavad, nimelt André Bazini ja Sergei Eisensteini teoreetilisi süsteeme. Seejuures ei taha me öelda, et kumbki neist teooriatest kehastaks tingimata kahe koolkonna vaadete “peajoont” (olgu muuseas mainitud, et nad on teineteist ka vastastikku mõjutanud). Valik on tehtud pigem järgmistel põhjustel: mõlemad on välja töötanud omal moel sidusa esteetilise süsteemi, filmiteooria; mõlemad väljendavad väga selgelt oma ideoloogilisi eeldusi; ja lõpuks on mõlemad andnud montaaži küsimustele oma süsteemis keskse koha – kuigi vastandlikus mõttes.
3.1 André Bazin ja “läbipaistev” film
Bazini süsteem tugineb ideoloogilisel eeldusel, mis väljendub kahes teineteist täiendavas teesis ja mida võiks formuleerida järgmiselt:
– reaalsuses ehk reaalses maailmas pole ühelgi sündmusel mingit à priori kindlaks määratud mõtet (just seda peab Bazin silmas, kui kõneleb “reaalsuse seesmisest mitmetähenduslikkusest”);
– filmi “ontoloogiline” kutsumus seisneb reaalsuse taasesitamises, respekteerides võimalikult palju selle eelmainitud olemuslikku omadust (mitmetähenduslikkust). Järelikult peab film tootma representatsioone, millele on omane samasugune “mitmetähenduslikkus”, või vähemalt tuleb selle poole püüelda.
Eriti tugevalt väljendus see nõue Bazini jaoks filmi vajaduses reprodutseerida reaalset maailma tema füüsilises ja sattumuslikus pidevuses. Nii väidab ta artiklis “Piiratud montaaž” (Montage interdit), et “filmikunsti eripära seisneb pildiühiku lihtsas fotograafilises respekteerimises”.33 Selline tees väljendab kõike, mis võib teha “läbipaistva” filmi paradoksaalseks ja provotseerivaks võrreldes teiste filmi “spetsiifika” kontseptsioonidega (eelkõige sellega, mis otsib filmi eripära just mängust montaažiga). Samas artiklis oma väidet edasi arendades ütles Bazin:
“Imaginaarsusel peab olema ekraanil reaalsusele omane ruumiline tihedus. Montaaži võib seal kasutada ainult rangetes piirides, niivõrd kui seda on vaja filmilise muinasjutu ontoloogia kummutamiseks.”34
Ideoloogilisest aspektist on Bazini kontseptsioonides kesksel kohal need printsiibid, mille mõjul ta peab märgatavalt kärpima montaažile omistatavat kohta.
Püüdmata anda ammendavat ülevaadet, kirjeldame Bazini montaažikontseptsioone järgmisel kolmel teljel:
3.1.1 “Piiratud montaaž”
Siin on meil tõtt-öelda tegemist juhtumiga, mille ka Bazin tunnistas täiesti spetsiifiliseks, aga mis on meile väärtuslik piirjuhtumina (seega kõnealuste printsiipide eriti terava ilminguna). Bazin defineerib seda erijuhtu järgmiselt:
“Kui ühe sündmuse olemus sõltub kahe või enama tegevusfaktori samaaegsest kohalolust, siis on montaaž piiratud [interdit]. Ja montaaži õigused taastuvad iga kord, kui tegevuse mõte ei sõltu enam füüsiliselt pidevusest – isegi kui see on ainult eeldatav.”35
Loomulikult on sel definitsioonil mõtet vaid siis, kui öeldakse ka, mida nimelt peetakse silmas “sündmuse” ja selle “olemuse” ning tegevuse “mõtte” all. Nagu juba nägime, oli Bazini meelest esmatähtis sündmus, kuna see kuulub reaalsesse maailma või reaalsusega analoogsesse imaginaarsesse maailma, teisisõnu, kuna selle tähendus ei ole à priori kindlaks määratud. Siit järeldub, et Bazini jaoks ei saanud “sündmuse olemus” seisneda milleski muus kui sessamas kuulsas “mitmetähenduslikkuses”, pealesunnitud tähenduse puudumises, mida ta nii kõrgelt hindas. Seega on montaaž tema järgi “piiratud” (pangem tähele üleminekut normatiivsusele, mis iseloomustab Bazini süsteemi) iga kord, kui reaalne sündmus – või õigemini see sündmus, millele kõnealune diegeetiline sündmus osutab – on tugevalt “mitmetähenduslik”; näiteks iga kord, kui sündmuse lõpplahendust ei saa (vähemalt põhimõtteliselt) ette näha.
Bazini enda lemmiknäiteks, mida ta ikka rõhutas, oli juhtum, kus diegeesis on korraga antud kaks vastast: näiteks kütt ja jahiloom. Situatsioon on parimaid näiteid sündmusest, mille lõpptulemus pole kindel (kütt kas tabab looma või ei; või mõnel juhul – ja see paelub Bazini eriti – võib hoopis loom küti nahka pista). Antud juhul tähendaks igasugune sündmuse lahendus montaaži mängu abil – kui näiteks kasutataks vahelduvmontaaži ja näidataks vaheldumisi kahte plaanide rida: ühte kütist, teist loomast – Bazini meelest puhast pettust.
3.1.2 Läbipaistvus
Loomulikult ei pea montaaž olema paljudel (või isegi enamikul) praktilistel juhtudel rangelt “piiratud”: sündmust saab esitada katkendlike filmiühikute (Bazini sõnul plaanide) järjestuse abil – aga tingimusel, et katkendlikkus oleks nii maskeeritud kui võimalik. Just selles seisneb kuulus filmidiskursuse “läbipaistvuse” mõiste, mis seostub erilise (aga väga laialt levinud, isegi domineeriva) filmiesteetikaga, mille järgi filmi peamine funktsioon on näidata kujutatud sündmusi, mitte aga ennast kui filmi. Bazin võttis selle kontseptsiooni tuuma kokku järgmiselt:
“Ükskõik millise filmi eesmärk on tekitada meis illusioon, nagu oleksime reaalsete, justkui igapäevases reaalsuses meie ees kulgevate sündmuste pealtnägijad. Ent selles illusioonis sisaldub üks olemuslik riugas, sest reaalsus eksisteerib katkematus ruumis, aga ekraanil esitatakse meile tegelikult väikeste fragmentide ehk “plaanide” järjestust, mille valikut, korda ja kestust nimetatakse filmi “jaotuseks” [découpage]. Kui me tahtlikult tähelepanu pingutades proovime tajuda neid katkestusi, mille kaamera on representeeritud sündmuste pidevale kulgemisele peale surunud, ning püüame mõista, miks me neid katkestusi loomulikul viisil ei märka, siis näeme igatahes, et talume neid nimelt tänu sellele, et need jätavad meile alles mulje pidevast ja homogeensest reaalsuses.”36
Niisiis näeme, et selles süsteemis peetakse väga järjekindlalt esmaseks “reaalset sündmust” selle “pidevuses” (ja nähtavasti just selle suhteliselt meelevaldselt valitud eelduse kaudu saab Bazini kontseptsiooni kõige edukamalt kritiseerida).
Konkreetselt saavutatakse säärane “pidevuse ja homogeensuse mulje” täiesti formaalse tööga, mis iseloomustab sageli “klassikaliseks kinoks” kutsutud perioodi kino ajaloos ja mida kõige ilmekamalt iseloomustab järjepidevuse mõiste. Järjepidevust, mille eksistents tugines “klassikalise kino” filmimonteerijate aastakümnetepikkustele kogemustele, võiks siis defineerida plaanivahetuse kui sellise kustutatusena, st iga sellise plaanivahetuse figuurina, mille puhul kummalgi pool liitekohta püütakse säilitada pidevuse elemente.
Klassikalises keelepruugis on välja kujunenud terve hulk järjepidevuse figuure. Jõudmata kõiki neid üles lugeda, mainime siin vaid kõige tähtsamaid:
– pilgupõhine järjepidevus: esimene plaan näitab meile tegelast, kes vaatab midagi (enamasti välisväljal); järgmine plaan näitab meile selle pilgu objekti (mis võib omakorda olla teine tegelane, kes vaatab esimest: niisugust olukorda nimetatakse “plaaniks/vastuplaaniks”);
– liikumispõhine