Potjomkin” (Броненосец “Потёмкин”, 1925) lõik “ududest Odessa sadamas” (vahetult enne hukkunud madruse Vakulintšuki matuseid). Selles lõigus ühendatakse fragmendid eelkõige kahe parameetri, nimelt “udususe” (mida omakorda saab analüüsida teatud halli värvi gamma, teatud ähmasuse astme jms järgi) ning “valgustatuse” põhjal.
C. Lõpuks hõlmab fragmendi mõiste teatud tüüpi suhet osutusega: fragment, mis on reaalsusest esile tõstetud (see on juba kaamera ees ja kaamera jaoks organiseeritud reaalsus), teostab reaalsuses otsekui teatud väljalõike: see on, kui soovite, täpne vastand “maailma avanevale aknale”, millest rääkis Bazin. Niisiis tähendab kaader Eisensteini jaoks alati enam või vähem teravat tsesuuri kahe heterogeense maailma – kaadrivälja ja kaadrivälise välja – vahel; kusjuures viimast mõistet ei kasutanud ta kunagi, kui paar erandit välja arvata. Bazin, kes oli oma valikute normatiivsest jõust hoolimata väga hästi tabanud probleemi tuuma, kõneles sel puhul kahest vastandlikust kaadrikontseptsioonist: üks neist on “tsentrifugaalne” – kaader avaneb eeldatavasse väljaspoolsusesse, välisväljale; teine on “tsentripetaalne” – kus miski ei viita väljaspoolsele, vaid kaader defineeritakse lihtsalt pildina;39 ilmselt just viimase suundumusega seondub eisensteinlik fragmendi mõiste.
Niisiis näeme, kuidas säärane fragmendi mõiste kõigil teda defineerivatel tasanditel kajastab ühtlasi sedasama kontseptsiooni filmist kui artikuleeritud diskursusest: kaadri järsk eraldatus keskendab tähelepanu sinna kätketud mõttele. See mõte ise, mis on analüütiliselt konstrueeritud pildi materiaalseid omadusi arvesse võttes, kombineerib ja liigendab end, tehes seda eksplitsiitselt ja tendentslikult ühemõttelisel viisil (eisensteinlik film “hävitab pikselöögina mitmetähenduslikkuse”, nagu ütles Roland Barthes)40.
Eelnevast tuleneb ka, et mõtte loomine järjestikuste fragmentide ahelas toimub Eisensteini arvates konflikti mudel järgi. Mõiste “konflikt” pole muidugi kaugeltki algupärane (see tuleneb väga otseselt “vastuolu” mõistest, nii nagu seda käsitletakse marksistlikus filosoofias, “dialektilises materialismis”), kuid Eisenstein kasutab seda siiski mõnikord üllatavalt avaras ja süstematiseeritud tähenduses. Konflikt on tema jaoks filmidiskursuse kahe mis tahes ühiku vastastikuse mõju üks peamisi mooduseid. Konfliktis võivad muidugi olla kaks fragmenti, aga see võib toimuda ka “fragmendi sees”, ühe või teise üksiku parameetri vahel. Valime siinkohal paljudest võimalikest tekstidest tsiteerimiseks katkendi ühest 1929. aastal ilmunud artiklist “Filmivormi dramaturgia”41:
“Minu vaatepunktist ei ole montaaž idee, mis koosneks järjestatud fragmentidest, vaid idee, mis sünnib kahe iseseisva fragmendi kokkupõrkest. […]
Konfliktide näidetena võiksime nimetada:
1. Graafiline konflikt.
2. Pindade konflikt.
3. Mahtude konflikt.
4. Ruumiline konflikt.
5. Valgustuste konflikt.
6. Tempo konflikt. […]
7. Materjali ja kadreeringu konflikt (kaamera vaatepunkti ruumiline deformatsioon).
8. Materjali ja selle ruumilisuse konflikt (objektiivi abil saavutatav optiline deformatsioon).
9. Protsessi ja selle ajalisuse konflikt (aeglustatud, kiirendatud).
10. Optilise kompleksi kui terviku konflikt mõne täiesti teise valdkonnaga.”
Loomulikult ei saa säärane nimekiri pretendeerida mingile ammendavusele, kui tegemist on ideega fragmendi kõigi konstitutiivsete elementide analüütilisest lahtivõtmisest (kuigi Eisenstein seda mõnikord utoopiliselt mõista andis). Näite väärtus seisneb pigem suundumuses, millele ta osutab, nimelt montaažiprintsiibi üha kasvavas ja mitmekesistuvas produktiivsuses. Eespool käsitletud “produktiivse” montaaži mõiste toimib siin täiel määral.
3.2.2 Montaaži mõiste laiendus
Äsja öeldust järeldub otseselt, et montaažist saab selles süsteemis ainus ja keskne printsiip, mis juhib kogu tähendusloomet ning organiseerib kõiki üksikuid tähendusi, mis on antud filmis loodud. Selle punkti juurde pöördus Eisenstein ikka ja jälle tagasi, pühendades näiteks terve osa oma aastatel 1937–1940 kirjutatud tähtsast montaažikäsitlusest selle tõestamisele, et kadreering on ainult üks üldise montaažiproblemaatika erijuhtumeist (kuna kadreering ja kaadri kompositsioon teenivad eelkõige mõtte loomise eesmärki).
Viimane etapp tema arutluses on (sellest vaatepunktist) “audiovisuaalse kontrapunkti” etapp. See väljend püüab kirjeldada helifilme kui kõikide filmielementide ja – parameetrite vahelist üldistatud kontrapunktilist mängu, pidades nende elementide ja parameetrite all silmas nii pildi (mida juba vaatasime seoses visuaalse fragmendi definitsiooniga) kui ka heli omi. See idee pole iseenesest uus, võttes arvesse Eisensteini enda praktilist analüütilist tööd pildiga, kuid ajalooliselt on see väga oluline, sest kujutab endast peaaegu ainsat süstemaatilist katset mõelda helilistest elementidest filmis teistmoodi, kui vaid nähes heli lavastuslik-visuaalsele tahule alluvana ja seda järgivana. Eisensteinlikus teoorias (ehkki mitte tema filmides, sest ainus film, kus ta selle idee lõpuni täide viis, nimelt aastatel 1935–1937 vändatud “Bežini luht” (Бежин луг) keelati ära ja läks hiljem kaotsi) osalesid mitmesugused helielemendid – sõnad, mürad, muusika – mõtte konstitueerimises pildiga võrdselt ja sellest suhteliselt sõltumatult: helid võisid, olenevalt juhtumist, pilti võimendada, sellele vastu rääkida või ka lihtsalt sellega “paralleelse” diskursuse esitada.
3.2.3 Mõju vaatajale
Lõpuks vaatame kõigi nende filmiliste vormide käsitluste ülimat sihti: fakti, et selle vormi (mis Eisensteini jaoks oli vahetult analüüsitav kui ettemääratud, tahtliku, sõltuvusse seatud mõtte kandja) ülesanne seisneb vaataja mõjutamises, “vormimises”. Selles küsimuses varieerus Eisensteini sõnavara aastate vältel tohutult, nimelt järgides vaataja psüühikamudelite variatsioone, mida ta järgemööda omaks võttis –, kuid põhiidee jäi alati keskseks, olemuslikuks. Süsteemi sidususe seisukohalt on oluline esile tuua ühisosa, mis leidus kõigis neis vägagi mitmekesistes mudelites, mida ta vaataja psüühilise tegevuse kirjeldamiseks kasutas, nimelt eeldus, et filmi formaalsed protsessid ja inimlik mõtlemine funktsioneerivad teatud mõttes analoogselt.
1920. aastatel viitas Eisenstein meelsasti “refleksoloogiale”, mille järgi kogu inimkäitumine taandub väga paljude stiimul→reaktsioon tüüpi elementaarsete fenomenide kompositsioonile. Just nagu ta ei peljanud väita, nagu oleks võimalik kalkuleerida kõiki fragmenti defineerivaid parameetreid, nii ahvatles teda ka idee, et on võimalik kalkuleerida kõigi stiimulite elementaarset mõju ning seeläbi saavutada täielik kontroll psühholoogilise efekti üle, mille filmi tekitab.
Hiljem otsis ta filmi ja mõtlemise funktsionaalset analoogiat mõtlemise globaalsemates, vähem mehaanilistes käsitlustes ning hakkas selle mõjul kaitsma ideed filmilisest “ekstaasist”, mille “orgaaniline” vaste seisnes vaataja teatud “endast väljas olekus” ja mis tagab vaataja afektiivse või intellektuaalse sissevõetuse filmist.
Nõnda asusid teoreetikud Bazin ja Eisenstein kõigis – ja mitte ainult montaažiga seotud küsimustes – risti vastupidistel positsioonidel. Asi pole mõistagi ka ainult selles, nagu oleks nende vahel sõna otseses mõttes vastasseis, mis tuleneb vastandlikest seisukohtadest ühiste kontseptide suhtes, vaid nende vastuolu on palju radikaalsem, sest tegelikult polegi neil kahel süsteemil praktiliselt mitte midagi ühist. Vähe sellest, et lahknevad nende hinnangud ja eelistused (muu hulgas ka montaaži koha suhtes) – nad ei räägigi sõna otseses mõttes samast asjast. Bazini huvitab peaaegu ainult reaalsuse tõetruu, “objektiivne” reprodutseerimine, kusjuures reaalsuse kogu mõte peitub ainult temas endas, Eisenstein aga mõistab filmi