любвеобильные объятия. Железная дорога, ползущая вкруг себя простором стальных корней, – не данность, не проложенный путь, а загадка, гороскоп, какой-то таинственный обряд и шифр без ключа – «тайна путей сообщения» (IV, 355).
Вопреки всей очевидности – поезд не попадает в искусство из реальности, и техническое изобретение не отражается в литературе, обрастая ассоциативным мясом, цитатными платежками и прочим. Железная дорога в жизни – не причина появления ее в литературном тексте, и сравнивать образ поезда в уме и поезд в мире (кто спорит – безусловно существующий), приводя их в соответствие, – просто некому. Искусство живет по своим собственным законам, и поезд в литературе возникает в порядке реализации ею какой-то своей, собственной возможности, а не контрабандного мимесиса. Идя вразрез с нашей привычкой любой образ сажать на цепь и загонять в конуру действительности, Витгенштейн утверждал в своем Трактате (2. 12): Den Gegenstanden entsprechen im Bilde die Elemente des Bildes, предметам соответствуют в изображении элементы изображения.[109] Нет и не может быть удвоения предмета в изображении.
В «Городе» не просто нет начала и конца движения, но их и не может быть.[110] Сама стихия движения как таковая, semper in motu.[111] «.Поэзия есть мысль, а мысль – прежде всего движение».[112] Каждая точка этого движения включает начало и конец в качестве подвижного дифференциала. Поезд, как песочные часы, пересыпает время из бывшего в будущее и из будущего в бывшее. Он движется не по прямой, а оборачивается, захлестывается по кругу, в вихрях какой-то немыслимой карусели. Это клубящееся русло, окольный путь, дуга, извив, сгибающаяся под собственной тяжестью ветка. Дорога идет в виде змеевика, зигзагами, петляет и срывается с петель. Пастернак: «Лента полотна вилась разобщенными панорамами, точно дорогу все время совали за угол, как краденое» (IV, 198). Поэтому прустовский герой Сен-Лу называет поезд tortillard – «кривляка, кривуля» (этим словом во французском языке обозначается и «искривленное узловатое дерево», и «извилистая дорога»). Это то, что сверчено, свито и узлами скручивается в своем движении. Путь поезда, как людская речь, изворачивается, прибегает к уверткам и непрямым ходам.
Движение многосоставно. Здесь вообще нет связности однородного и непрерывного опыта, и мир нельзя охватить из одной точки одним-единственным созерцанием, и возникает то, что Набоков называет «переслойкой зрительных впечатлений».[113] В бесконечных сумках и подсумках этого мчащегося гиганта – галки, каркающие крыши, кресты, сучья. Все это бушует, ропщет, чертыхается и божится. Как выражается сам Пастернак: «на волосок от катастрофы, с заботою о целости земли». Здесь царит агония. Агония с греческого – «борьба». И у Пастернака (как и у Анненского) это не последний час и издыхание, внешне оканчивающееся последним вздохом, а внутренне – последним сокращением сердца, а борение жизни со смертью, обратимый процесс, победа над небытием. И все это на границе, за границей – демаршем через какой-то Рубикон. Децентрируя события, Пастернак